http://www.yztyqz.com/qinzheng/扬州古筝专业制造商 天籁古筝 润韵古筝 伴您一生 - RainbowSoft Studio Z-Blog 1.8 Arwen Build 90619zh-CNCopyright www.yztyqz.com All Rights Reserved.Tue, 07 Sep 2010 08:55:08 +0800a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/183.htmlTue, 16 Mar 2010 11:14:07 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/183.html　　我们今天可以在传世绘画中看到古人弹琴所处的环境，他们大都在景色优美的地方操琴，或空阔的水边空地，或孤松下的巨石。崇山峻岭，茂林修竹，清流激湍映带左右。旁边没有闲杂人等，除了一二与弹琴者一样风姿高迈的雅人，便是烹茶煮酒的童仆，完全符合“地清境绝”的要求。
　　古人择景弹琴，其中是有深意的。从浅近处说，这是一种生活趣味，往深处说，这是他们安置精神，安妥灵魂的一种生命方式。中国古代的文人士大夫，便是以这样的方式吸纳着山水品格入琴，并藉琴将他们的精神挥入丘壑林泽。
　　弹琴要择地择境，其实还是对心境、对自己的要求。良辰美景的讲究，旨在让心思安静清爽。如果心思清静平和，再喧嚣的地方，依然可以心无旁骛地弹琴。陶渊明说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”心正则琴声正，心远则琴意远。]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/183.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=183http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=183&key=5bfc701fa@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/181.htmlSat, 13 Mar 2010 09:49:16 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/181.html　　传世古琴，以唐琴为最珍贵之神器。唐琴之中，以雷公琴为最。蜀中九雷中，以雷威成就最大，传说他得到神人指点，又传说他常在大风雪天去深山老林，以听风吹树木的声响，从中辨取造琴良材。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”为最。所以，在古琴神品中，“春雷”实是最最珍贵的无价之宝。但是这张琴可说是命运多舛，围绕她所发生的故事有点近乎传奇的迷离色彩。
　　北宋末年，宋徽宗赵佶在其宣和内府设“万琴堂”，广罗天下古琴神品于其中。雷威的“春雷”琴，是其中的第一品。
　　北宋灭亡后，金人将夺自宋宫的珍宝，装了2050车，运往燕京。赵佶被掳，此琴流入金人手中，“春雷”琴也随之来到了北京，金章宗完颜璟是位风流多才的皇帝，他热爱中原文化，诗词歌赋、琴棋书画样样精通，尤其迷恋弹琴。他将此琴列为明昌御府第一琴，被收藏于承华殿中。他苦心孤诣地四处网罗弹琴高手，其中就有一位叫做苗秀实的著名琴师，最为他赏识，被聘为琴待诏，整日召其演奏，有时也亲自抚弄一番，并不时得到苗的指点，自此琴艺大进。他时常取出“春雷”演奏尽兴，此琴得到琴家和群臣们的由衷赞佩，并获得“五音领袖”之美誉。其实，这张琴传到他手上已历经数代，它一直被当做国宝传给国君，到了嗜琴如命的章宗之手，更是珍贵无比，诚可谓“物得其主”。此琴自唐后一直是琴人梦寐以求的琴之重器，稀世之珍，价值连城。它选材精良，制作精细，发音独特，韵味深远，由于它的珍贵，所以素日难以露出“庐山真面目”，只有章宗本人亲抚，王公大臣和琴待诏们也只能远远地聆听，而不能得以亲抚。
　　泰和八年（公元1208年）十一月的一天，金章宗命若游丝之际，他取出珍藏的爱琴，强撑着病体，抚琴一曲。从这位知音手上流出的乐音，有如啼血的杜鹃，悱恻缠绵，如泣如诉，观者无不落泪。这时他感觉大限已到，最后抚完这曲，就将它紧抱不放，人已去，琴音依旧袅袅不绝。
　　金章宗死后，鉴于他与“春雷”的特殊感情，大臣们把这张琴放在他永久的寝榻边，以此琴陪葬，用它来抚慰一代“琴圣”。在地下埋了十八年后，章宗陵寝遭到盗墓者的洗劫，“春雷”又复出于世，辗转流落民间，而后成为了元宫中的珍宝。后来，“春雷”琴被赏赐给了元朝承相大琴家耶律楚材。为报答师恩，耶律楚材将琴赠给他的老师——著名琴师万松老人。以后，“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。后来其琴又归赵德润所有。明朝时，“春雷”传入明宫之中。到了清朝，“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后，该琴又流出府外，后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来，佛诗梦又将“春雷”琴传予其入室弟子北京大琴家汪孟舒，为汪氏传家之宝。
　　关于春雷琴的下落，众说不一，有的版本是说它后来流入张大千手中，最后此琴藏于台北故宫博物院。另一个版本说此琴最后为北京琴家郑先生收藏。据称传世“春雷”琴有二，其一为汪孟舒旧藏，其二为台北故宫博物院典藏。经专家鉴定，汪孟舒旧藏才是宋宣和内府所藏“春雷”。
　　有人写诗叹到“幽花还共春雷发，莫道千秋闭墓扉”。一张琴，在千年的时空里穿梭，地上地下，颠沛流离，历经数十位主人，上至君王，下至平民，无不视为珍宝，如痴如狂迷恋它。每次想到“春雷”琴，不禁为它心驰神往，总想一睹其绝世风采。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/181.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=181http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=181&key=7d7b0f3fa@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/177.htmlWed, 03 Mar 2010 22:30:11 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/177.html　　古筝的双手抓筝演奏法最早在19世纪中期才出现，如果晚清以前人就两个手在琴的一侧乱划的话，那么恭喜你，你穿越了。

　　2、双手在左右两侧乱划：
　　古筝的左侧是按音区，即通过对琴弦的按揉、颤动等方式来改变音调的高低及音准，很少用来弹奏。而如果双手同时弹奏这个区域，那么听众可以深刻的体会到不着调三个字的字面意思。

　　3、把琴放反：
　　古筝正确的摆放位置应该是高音区——最细的弦面对弹奏者，低音区——最粗的弦向外。关于这个，大家可以仔细的看一看有古筝出现的电视剧，靠近弹奏者的第一根弦右侧弹奏区是不是整张琴上最短的，如果不是，强烈建议片场音效师把那个声音保留下来，将是无比完美的具有绝对现场感的《聊斋志异》绝佳配乐。

　　4、琴上无码：
　　对于古筝来说，必不可少的一个配件就是琴弦下面那个木质的有点像个人字的东西。这件配件雅称玉柱，俗称琴码。琴码用来支撑琴弦，使之发出符合音律的声音，并可通过移动琴码的位置来转换乐曲调式。如果一架古筝没有琴码……它还能不能响是个很重要的问题。

　　5、背着古筝到处跑：
　　武侠小说里时不时会出现这样的描写：“一个小童背着书箱，另一个小童背着一架古筝……”唐十三弦筝长一米七四，一个小童背着一架古筝到处走……其实那个书童的名字叫姚明吧。

　　6、用不古的古筝：
　　唐代筝制为十二弦和十三弦，后发展为H形岳山十六弦筝。现在常见的S型岳山21弦筝其实出现于1963年，由筝父徐振高与缪金林共同研制。也就是说，百分之八十有古筝出现的电视剧，基本上都穿越了。还有百分之十，用的是各朝筝制的科幻版。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/177.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=177http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=177&key=88a3b268a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/172.htmlWed, 03 Feb 2010 21:50:23 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/172.html　　然而，时至今日，社会的文明与进步将对这门艺术也会提出更高的要坟与标准，对于我们从事古筝艺术的同仁们无疑列出了新的课题。面对这新的飞速发展的社会，我们决不能再以向社会普及宣传的水平，沉浸在仅能弹几首曲子就能是古筝艺术的全部了，……就是古筝家了！这是远远不够的。纵观古筝艺术发展历程的半个多世纪，第一性的表演技艺发展是非常迅猛的，人才辈出，创作曲目成绩亦是十分出色。然而，在理论建设方面略显滞后，这不仅表现在出版书籍方面，在专业学术院校的教育上也都存在着重技艺、轻易理论、修养的状况。出版物有关筝的书籍几乎都是清一色的普级教材、教程之类的书，往更深层探究的书尚未发现，可能写了出来也没人看。因此对理性探讨见解较深的书籍是吃力不讨好的缘故，所以就没人去下这种功夫了吧？在筝的理论建设方面，多年来许多前辈们十分重视史略和筝的演奏流变、流派的研究，做了很多细致的工作，但与飞速发展的筝艺目前的现状相比，仍是不够的。当老一辈远去的时候，为适应新的形势，这项工作不能停滞。一门艺术的发展必须是全方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，尤其当整个社会发展到一个崭新的、科技、文明高度现代化的水平时，人们对艺术和人性化的品位及理性的精神需求，相应的也达到了极高的要求。
　　我国美学先驱朱光潜、宗白华、方东美等先生以毕生精力致力于中国从古至今和西方“美学”之借鉴，建立我国美学研究探索。现代著名音乐美学家赵宋光先生、修海林、罗小平等学者在音乐美学方面都做出了卓越的贡献。因此古筝艺术的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体完美。
　　一、境界与修养
1910年我国著名学者王国维《人间词话》中提出“词以境界为上”把“境界”作为美学根本性的中心概念来讨论词创作与欣赏的关系。这一词以致后来成为中国现代美学、文艺理论、哲学所关注的重要焦点，它不仅仅限于词的创作与欣赏。同样适用于一切艺术门类的美学原则。这里提出的“境界”一词对中国传统思想中的“境界”概念作了一个全新的、极有深度的理解和创见，不同于历史上严羽所说的“兴趣”；王士祯倡导的“神韵”；袁宏道、袁枚强调“性灵”等见解。“境界”的创见是王国维在现代中国美学中心定位的一大贡献。
　　古筝艺术的完美体现最终是以表现形式展示传达给广大受众，从一般的观念来看，演奏技能肯定是第一位的，然而这仅仅是直观表露的现象，是没有通过冷静思维去分解剖析那些具有强烈冲击、震撼、优美、娓婉、舒展、开阔、俏丽、妩媚……等各种魅力无比地复杂情感展示，是如何形成的，其实它是人的综合素质所决定的一种展示。电脑控制操纵的钢琴也能奏出不同速度的乐曲来，但它决没有钢琴演奏家演奏同样曲目那样生动感人，因为那是一种无生命的纯机械程序过程的展示。
　　音乐是人类表达情感的另一种极为细腻的表现形式，法国作曲家圣桑说过：“音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西。”换句话说，音乐演奏精妙之处给人的情感上的触动，决不是用言语能达到那种深邃的程度。法国另一位卓越的作曲家、指挥家、理论家莱修埃尔也曾认为“做为音乐固有的特点，乃是表达与人心联系最紧密的感情……音乐能够表达言语所不能说的。”从以上的分析可以看出有着不同人生阅历、修养、人品、性格、气质上的差异，甚至年龄与性别上的差异。
　　二、神思与创作
　　“神思”一词源于我国南朝刘.宋时期刘勰的著名文艺评论巨著《文心雕龙》，所谓“神思”以现代话来说即“艺术想象力”，它是一种驰骋于心际间心理活动的飞跃，是作曲家、演奏家、舞蹈表演家、作家等各类艺术家们在创作过程中，所必须具备借助“想象”力的功能。刘勰是这样阐述“神思”的：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。“优秀的绘画、音乐作品，并非完全是以画的形象真不真、象不象作标准，或音乐作品模拟自然声响逼真程度如何，来论水平之高下，因为那不是艺术语言的全部，那种就事论事的单纯描摹不能看作是好作品。法国作曲家、音乐评论家柏辽兹在《论音乐的模仿》中说“模仿只是手段，而不是目的，除了很少的例外……不使人误认为它是音乐构思的本质。”“永远不要以物理的模仿代替感觉的模仿（表现）”。物象的表现必须通过缜密思考，将看到、听到，甚至触摸到的一系列感觉到的认识，升华为音乐语言所表达展示的那种感觉，这才是真正的创作。黑格尔《美学》中说“真正的创造就是艺术想象活动”的结果。
　　这里说创作关非单纯地指作曲而言，其中包括演奏、表演形式的多样化，都是一个创作的过程，（通常人们所说的二度创作）无论是一度（原创）还是二度创作都要极大限度的发挥主观能动的丰富艺术想象（即神思）它依赖主体的情感而生，可以是浪漫的浮想连翩，也可以是天马行空遐思。驰骋思绪后，应静梳条理，“情”应制约于“理”。神思具有鲜明的主观情感色彩特征，有“情”无“理”在创作中行不行，回答肯定是不行，即要思绪驰于千里之外，但又要顺乎“情理”之中。所以刘勰对创作提出“神用象通，情变所孕、物以貌求，心以理应”。强调了创作中“情”“理”的辩正关系的重要。“说此而言他”仍然能使受众感知你的表述目的，才能体现出你的艺术水准如何！
　　在演奏中，常见的一种现象，很多人几乎没有意识到什么二度创作的问题，按谱弹奏，甚至对有一定难度的，或觉得不顺手、不习惯的乐句、指法符号擅自改了，却依自己的习惯去弹，往往还说那是自己的处理方法。这是一种十分有害的艺术工作态度，很可能就这样将原创用心良苦的创意，精妙之处或刻意要求表现的地方给阉割了，说重了，这就是践踏、亵渎艺术，特别是不同地域、不同流派风格的作品被这种野蛮删改而变得索然无味。这种不尊重原创，对艺术极不严肃的行为，不宜提倡。同时也反映出一个艺术人生品位与格调的问题。还有一种现象：近年来世界变得纷繁多彩，外部世界太精彩了，相当一部分从艺者难奈寂寞，去做学问，心浮气躁，许多名气很大的演奏家在介绍曲情或讲述作品时显得十分为难尴尬，词不达意，说不出所以然来。
　　从审美、立美角度来说，想要对一个好的作品进行二度创作，演奏达到臻于完美的境地，首先要了解它是表达的什么，创作的背景，标题与乐曲内容的一致性是否有缜密的内在联系，（在我国有很多民间乐曲标题与曲子内在并没有什么有机的联系，如曲牌等）当如何处理，自己应当以一种什么样的理念去认知、去表现。如果没有参考曲介，还应当找相关的文学、历史资料，去帮助自己有的放矢的进行学习补课。然后，熟读勤练，从技能上先做到“熟能生巧”，再进一步从意念中慢慢悟出多方位的内在“情”与“音”之间的互联关系，在这一过程中逐渐把自己所能理解的情感认知，对曲情深层的感性或理性的认识，以及流光异彩的丰富艺术想象所形成的意识流，让其悄悄地渗透到旋律的每个音符之中，以准确而有分寸适度地去把握每个瞬间音响流变的强、弱、虚、实、动、静，使自己对乐曲理解的全部情感和日积月累的修养“觉解”，以“润物细无声”的方式浸润到作品中去，让作品饱蘸这种情感色彩的汁水。如果这样的演奏无疑是出色感人的，充满生命力的，堪称是真正意义上的二度创作。无论一度或二度创作，首先都要借助于丰富而艺术的想象力，去为创作设置合理而准确的定位，立美、立意要高，创作才能有一个良好开端，为以后创作迈出可贵的第一步。涉及筝及美学讨论的内容确实很多值得探究的，仅因时间仓促只能暂搁笔于此。]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/172.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=172http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=172&key=47570570a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/169.htmlSun, 31 Jan 2010 23:34:43 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/169.html
　　一、古筝音乐中的典雅美
　　典雅是优美这一美学风格的重要形态之一，以独具一格的情调赢得人们的青睐。典雅与粗俗相对，指的是斯文优雅。杨廷芝在《诗品浅解》中讲道：“典则不枯，雅则不俗。”典雅的音乐作品一般“端庄中杂流丽”，文词雅致，犹如新出芙蓉，格调清新而脱俗；节奏柔和缓慢，不以刚劲、粗重取胜，而是娓娓道来，犹如春风化雨，细水淙淙，平静而缓缓地感染人。
　　在音乐语言运用或乐句“行文”方面，典雅之作多平实典重，旋律一般体现出舒缓、闲适的特点。这决定了在乐风上，作品多具有轻盈、秀雅、舒展、自由、匀缓等品格，有些则格调高古，雄深雅健，意境浓厚。乐曲“动中有静”的柔和的安排和表达方式带给人们以和谐、静谧的审美感受。
　　在题材方面则多摹写山水，吟咏花鸟自然之趣，从中寄托人们钟情于自然的情感。一般的描绘山水的作品在风格上都较为典雅，无论作品中所寄寓的情感如何，都讲究适中，娓娓道来。这些作品展现的是大自然无限的生机和生趣，带给人们的是一种安详、闲适与平和的审美感受。在这里，人们可以在旋律中涤荡心胸，闻声而近自然。
　　在意蕴上，可谓“闳约深美”，多追求以“和”为美，在意旨的表露和情感的表达中追求适中、平正和匀称，由此也多蕴藉绵密，余韵悠长，意境多宏大乃至超然，为人们呈现出的是一种超然世外的境界，其中融入着人们追求悠闲适意的人生观和审美观。
　　典雅包括如和雅、古雅、清雅等多个子范畴。其中，和雅即和平雅淡，作品一般体现出平和闲适、温润和雅的境况；古雅则意趣贵高，追求一种高远的意境；清雅则是一种最高“雅”静的体现，它是对浊的升华，对俗的超越，作品里浸着一股股不染尘俗的清气，给人以超尘弃俗、冲淡质朴的审美感受。
　　山东筝曲《琴韵》是一首温润和雅的小曲。虽是北派筝曲，但乐曲整体旋律走向平稳，起伏不大，乐风中正而平和。潮州筝曲《平沙落雁》则更多体现出古雅的格调。乐曲营造出“秋水共长天一色，孤鹜与落霞齐飞”的美妙意境。又如《铁马吟》，乐曲中独特的演奏技法、泛音的效果以及对古琴音色的模拟，营造出一种古朴、优雅的氛围，让人忘记尘世，身临肃穆的禅院。客家筝曲《出水莲》则是清雅的典型之作。筝曲由著名客家筝大师罗九香先生从民间乐曲《出水莲》发展变化而来，经过削删、加花润色的加工而成为目前广为传奏的曲目。乐调因与中原古调的历史渊源而具有古朴之风，更因为民间的加工而呈现出清雅之貌。《梅花三弄》也是清雅的一首乐曲。格调清新雅致，尤其是其中的泛音，将梅花舞羽翻银、亭亭玉立于风雪中的形象和高洁的品格巧妙泻于指下。此曲可谓“以最清之音写最清之物”的写照。潮州筝曲《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐十大套中最富诗意的一首。整体上，乐曲格调娴雅清新，又不失谐谑。乐曲从慢板到拷拍再到三板的铺排结构，以及在节奏上的跌宕变化，巧妙地刻画出寒鸦（即鱼鹰）悠闲自得的步态以及追逐嬉戏于江湖中的情景。“湖光秋色两相和，潭面无风镜未磨”，粤乐筝曲《平湖秋月》一曲犹如清风从人面拂过，清新的旋律令人联想到美不胜收的深秋月夜。
　　典雅的古筝音乐作品注重意境的拿捏和营造，用颗粒性的弹拨乐声织就的音串、形象的音响模拟效果和起伏错落有致的旋律让听众展开联想和想象，每位听众都可以根据自己的阅历和修养来描绘自己心里的诗情画卷。《渔舟唱晚》、《高山流水》、《月儿高》无不如此。

　　二、古筝音乐中的悲情美
　　悲剧性是审美风格中的又一重要类型或形态，在中外很多艺术作品中都有所体现，占有一定的比重。就审美意义上的悲剧性而言，它讲究对主体深刻的情感体验，与现实生活中所常见到的悲剧具有不同的性质和意义。进入审美领域的悲剧一般都通过主体个人生命的摧残、毁灭乃至不幸遭遇，彰显出主体在精神上的不屈不挠和坚强。
　　同是在悲剧性方面，中西方对它的性质界定、对它的主观感受和认识是个不相同的。这源于双方不同的文化根源。抛开导致这种不同属性和不同感受认识的缘由，但就美感表现、美的性质而言，西方作品多“悲怆”，中国作品则多“悲伤”或者“伤感”。西方的悲剧美是要给人当头一棒，悲的尤其彻底和淋漓。而中国音乐作品在悲剧的感受方面是以一种“哀怨”、“哀惋”方式体现出来，也恰如此，“哀怨”成为中国悲剧性音乐作品中最普遍的情感基调和陈述方式。藉此，笔者将这种在音乐作品里所寄寓和渲染的“感伤”、“哀怨”等情感基调称为悲情。之所以这种作品能打动人，抛开形式，但看内涵或内容，完全是因为它的悲情美。
　　与典雅的作品娓娓道来的形式相比，悲情的音乐作品则要大起大落，极具情感冲击力和爆发力。音乐作品在结构上多宏大，形式铺排巧妙复杂，节奏快慢起伏搭配，时而似佳人悲泣，凄楚悱恻；时而象暴雨将临，情感挥洒淋漓尽致。
　　从乐曲的旋律走向来看，悲情的作品多曲折。在调式运用方面，多采用苦音调式，对于“4”、“7”两个音尤其讲究。在技法的运用和音效的追求方面，尤其重视左手的技法和由此产生出的多种腔化音。陕西筝派中的一些作品在悲情的展现方面独具一格。陕西筝曲《姜女泪》、《秦桑曲》都是悲情作品的典型，乐曲中左手游移的变化产生出一种仿佛人的哭诉、哀叹的腔调。筝曲《长相思》就运用了古代歌曲以及陕北信天游风格的音乐为素材，调式的独特将一位怀才不遇的相思人刻画地惟妙惟肖。
　　在意蕴方面，丰富而深刻。乐曲多借文学故事、诗词作品等为情境进行创作，欣赏者在接连不断、张弛有度的乐音串中与艺术主题共命运，同命运。乐曲作品在“声文”方面重视主体的情感体验，那么相应地在题材方面，自然多以反映艺术主题或对象的情感为主。一些表达情感母题的乐曲也很容易将人们打动，如《陈杏元和番》、《昭君怨》、《汉宫秋月》、《文姬思汉》等。
　　自古以来，“叹悲苦，悲离别”就成为人类一种珍惜自身生命意识的集中体现。悲苦与离别产生了人类诸如忧思、愤懑、伤感、凄苦、惆怅等多种情绪，在艺术作品中则留下了很多有名的感伤之作。反映古时女子听命家长安排，不能自主人生大事而造成精神痛苦和折磨的《闺中怨》（河南筝曲）；反映出于无奈背负历史使命而出国和番的《昭君怨》、《陈杏元和番》、《陈杏元落院》、《妆台秋思》；反映宫中女子凄凄冷秋夜，思念远方亲人，唯有寄月伤情的《汉宫秋月》；反映古代大教育家、思想家对弟子颜回的逝去而惋惜感叹的《叹颜回》；反映“追思盛德，泪染湘竹”而寄托娥皇、女英二妃对舜帝思念之情的《湘妃泪》等，无不饱含着艺术形象主体的忧郁、愤懑却无可奈何的感伤情绪。创作筝曲《陌上桑》（阎明、刘巧君曲）、《雪梅祭》（王中山曲）、《嫦娥奔月》（杨娜妮曲）等，都在延续着对人类悲苦、哀怨之情感的摹写和创作。

　　三、古筝音乐中的壮美
　　在审美风格中，壮美和优美是一对对立的范畴或者形态。作为一个独立的形态，具有很重要的地位。在很多的艺术作品中，都具有壮美的品格。壮美与其他美相比，若将优雅之作比作手按南琶娇声评弹的女子，那壮美的作品无疑是手持铜板高声讴歌的大汉了。它没有“小家碧玉”似的羞赧，没有那么多“儿女情长”的缠绵悱恻，而整体上充盈着大气和有力的震撼。
　　壮美以气势取胜，宏伟、壮观，在乐曲形式、结构铺排、声响效果、演奏技法等方面都有所体现。壮美的音乐作品往往极具情感张力，旋律具有极为明显的动势，这些作品可以模拟狂风暴雨，可以刻画人们欢快热烈的劳动场面，包含着对生命的一种歌颂和肯定。
　　在音乐语言的运用或者形式铺排方面，壮美的作品作讲究丰厚的织体，讲究乐音的饱满，由此多采用和弦，声响效果震撼人心。
　　从乐曲的速度来看，壮美的乐曲作品多比较急促，乐曲结构多宏大，音乐的情节性非常典型，比如反映码头工人欢快劳动、为拯救国家才站而与风雨搏斗的《战台风》，就通过劳动、台风、搏斗、雨过天晴等段落构成，情节典型。乐曲共分五个部分组成：第一部分以饱满沉实的和弦开始，形象地描绘了码头工人们热烈欢腾的劳动场面；第二部分特殊的演奏技法比如左右手分别在筝柱两侧刮奏、大指快速摇指等，模拟出台风呼啸而来的气势；第三部分以主题音乐几次变奏，逐渐将音乐推向高潮，形成紧张而强烈的音乐效果，生动地描绘了工人们与台风搏斗的场面；第四部分的旋律宽广舒展，抒发了工人们战胜台风后的喜悦心情，演奏这一部分时，需要把握好度，使雨过天晴，工人们欢欣喜悦的寓意得以完美表达；最后是第一部分的再现，乐曲磅礴壮阔的气势和生动鲜明的形象给听众以深刻的印象。
　　在演奏技法上也十分讲究。除了左右手演奏大和弦之外，右手方面多运用一些扫摇、重勾托劈等特色技法。纵观一些壮美的作品，都强调对特殊技法的运用，比如扫摇，摇指在加上扫弦之后，气势和力度明显加大了。在左手，则经常是在右手弹奏的同时加以固定的伴奏音型，多以低音组伴奏为主，从而将音乐的声部丰富起来；另外演奏技法也讲究快速，比如对点奏（轮抹）的运用。这些在《战台风》中都有体现。
　　近来，壮美的古筝音乐作品也多采用钢琴伴奏，典型代表就是《临安遗恨》。乐曲开始，钢琴悲壮的前奏、古筝强有力的和弦与左手大幅度刮奏，奠定了音乐的情绪和基调。乐曲刻画了爱国英雄岳飞忧国忧民的焦虑、战场上英勇战斗的豪迈气概、对自己不能精忠报国的伤感和对奸臣当道的愤恨之情。此外如《英雄们战胜了大黄河》、《霸王卸甲》等作品都是壮美的，作品里寄寓着对象的豪迈气概和悲壮品格。
　　壮美的文艺作品在每个时代都是人们生活中不可缺少的食粮。人们在这些作品的审美中，找到了力量的所在，也由此成为人们蓬勃向上、不断进取的精神食粮和源泉。

　　韩建勇简介：1982年生于山东阳信，古筝启蒙于山东古琴学会会长、诸城派古琴传人、山东师范大学教授高培芬女士；山东艺术学院期间，经常拜访山东筝派著名古筝演奏家、代表人之一的韩庭贵先生，并受先生教诲；浙江大学读研期间，专攻广播电视艺术研究之外，业余研究古筝艺术至今，发表文论多篇。现今运作清平乐琴筝馆。]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/169.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=169http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=169&key=454881e0a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/106.htmlMon, 18 Jan 2010 21:39:06 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/106.html肩部　
　　弹筝时的肩部运动，主要由肩关节外面的三角肌，胸部的胸大肌、胸小肌；肩胛上方的斜方肌；背部的背阔肌、菱形肌、斜方肌等作用下实现，初学弹筝的同学，由于方法掌握不当，这些肌肉容易过分紧张，时间稍长，即感到疲劳，如果不及时把这些部位的肌肉放松下来，就会出现背部、肩部酸痛症状。所以肩部的放松是个很重要的问题。只有肩部高度放松，才能使上臂、前臂、手部处于放松状态，能以较少力量获得较好的演奏效果。
上臂　
　　弹奏中上臂经常需做外展、内收和屈伸等动作。上臂向外上方和内上方抬起，分别叫外展和内收。上臂向前方运动叫屈臂，向后方叫伸臂。这些动作都是在胸部的胸大肌、胸小肌，背部的背阔肌、萎形肌、斜方肌，肩部的三角肌等肌肉群协同作用下实现的。演奏时这些部位的肌肉放松、紧张程度直接影响上臂动作，只有在大脑支配下，才能使演奏动作舒松自然，协调一致。
　　在实际演奏中，不要把上臂和肘抬得过高，一般以上臂外展与侧胸壁成45°角左右为宜。如果上臂过于外展，肘必然支起太高，致使上臂始终处以紧张状态，反之，上臂挟得过紧，也会造成上臂的紧张、影响上臂和前臂动作的灵活。
肘　
　　上臂屈肌(肱二头肌和肱肌) 和伸肌(肱三头肌) 的起点在肩，止点在前臂，中间跨越肘关节。因而它们的伸缩能使肘关节产生运动。当屈肘时，屈肌收缩，伸肌则适当放松，但仍保持一定的紧张度，从而保证肘关节屈曲适度，移弦动作准确。如果伸肌绝对放松，屈收缩程度过大，那么屈肘程度则大，使屈肘超过预定位置；如果伸肌放松程度小，那么，屈肌收缩程度必不能大，则屈肘程度也小，使屈肘达不到预定的位置。可见，弹奏动作的准确程度是由屈、伸肌群控制的，只有屈伸肌群收缩、舒长适度才能达到动作准确。要想达到这个目的，必须经过长时期艰苦的练习，使肌体受到充分的训练，提高其动作的准确性。
前臂　
　　前臂屈肌群可屈前臂，使前臂旋前，屈腕，使手内收，屈近侧指关节，掌指关节，屈拇指关节。前臂伸群可伸腕、使手外展、伸指、使前臂施后，外展拇指，伸拇指掌关节。伸拇指指间关节。因此上臂肌内群的放松与否直接影响前臂，前臂肌肉群放松与否直接影响腕和手。
手腕　
　　手腔的屈伸动作以腕关节为枢纽。腕关节由八块小骨组成，便于上、下、左、右和旋转运动。在演奏中，手腔的松驰、灵活与否，直接影响手指弹奏，因而是个非常关键的问题。如果手腕不灵活，必然导致前臂过多参加运动，使力臂加长，演奏动作加大，造成动作迟缓，发音生硬，呆板。
　　一般手腕常见的毛病有以下几种：
　　(1) 手腕过于屈曲。由于前臂屈肌群的紧张(即收缩) 使手腕屈曲，屈肌群紧张度越大，手腕屈曲程度则越大。前臂屈肌群的过分紧张，造成手腕过于屈曲，从而使手指缺乏力度和弹性，手指运动发生困难，影响弹奏。
　　(2) 手腕过于后伸。这种错误姿势使上臂过分抬高，前臂和手部肌肉一直处于紧张状态，从而造成抬指和弹弦的困难，在臂力下达指尖过程中，由于腕部塌陷使臂力失去一部分。
　　(3) 手腕过于平板。由于手腕姿势过于平板，手指必然散开，因而在弹奏手中指动作加大。同时导致各指弹弦点和弹弦方向不一致，影响音色和力度。
　　(4) 手腕向右歪扭。手腕的歪扭必然造成掌与前臂肌肉过分紧张，如果长时间采用这种不正确姿势，不但影响手指的弹弦方向和运指的灵活性，而且腕部肌肉亦易劳损。
　　(5) 手腕僵死。控制手腕运动的屈肌群和伸肌群完全处于紧张、僵持状态，使手腕屈伸发生困难。
　　上述的五种常见毛病，是指在一般演奏情况下和在中音区演奏位置上不应有的手形，由于受筝面板弧度的限制，手腕的屈曲程度应随着弹奏音区的变化而调整。在低音区，手腕屈曲程度大一些，而在高音区的演奏，尤其是在右手弹奏旋律和“摇”奏法时；由于面板弧宽的变化和距上体过近，手腕不但不能屈曲，有时还要向下塌陷一些才能演奏好。
　　演奏颤音技术时，左臂和腕部紧张是常见的毛病，为了克服它，要象初学者那样，先学会左臂放松，然且再学颤音技术。
　　在演奏颤音技术时，左臂始终要具有肌肉的“恒常性紧张”和“支撑性紧张”，使左臂保持颤弦姿势。在手指下压琴弦时，手臂又具有“功能性紧张”。手腕桡侧屈腕肌和尺侧屈腕肌同时收缩，使手腕坚强有力。臂、手成一整体，指关节立住，不要塌陷。利用整个手臂的重量下压筝弦，使弦音升高。然后控制前臂提起的肌肉群及时把前臂手提起，同时腕和手部肌肉放松，使弦音复原。在手臂放松后，上臂和前臂仍保持“支撑性紧张”和“恒常性紧张”，从而实现一次颤弦动作。按照这一方面，在一定的速度中连续动作若干次，即形成颤弦技法。
手指　
　　控制手指运动的肌肉在弹弦的瞬间，屈肌要迅速收缩，伸肌要迅速放松、完成弹奏动作后，屈和伸肌同时放松，但仍保持一定紧张度(恒常性紧张) ，以备下一个演奏动作的进行。手部肌内在整个演奏中，一直处于这种张与弛的无限反复状态。
　　弹弦时，应以掌指关节带动手指关节运动为主的运指方法。指尖动作要灵活主动。各指的弹弦点应基本保持在与前梁相平行的一条线上。手型始终成漫圆型。各指指关节和掌指关节不要塌陷，否则手臂力量不能直接下达指尖，没有进行弹奏的各指要自然下垂，不要翘起来，有人不自觉的把小指翅起，这是小指肌肉紧张所致，即不美观，又影响其它各指的放松和用力。弹奏时要训练指尖弹奏瞬间的爆发力，如果爆发力大，出音才能坚实响亮。在弹奏抒情慢速乐曲时，虽然手指动作相对减慢，也要注意手指触弦瞬间的爆发力。后者与前者对比，只是爆发力大小不同而已。即使用扶弦演奏方法也不能用指尖轻飘飘的去抹弦，否则会使声音轻弱无力，不能给人以清心透明之感。
　　弹筝运指技巧的关键，在于手指动作的准确与速度。筝的发音是靠手指弹弦而发出，手指的弹弦动作极度准确是靠日积月累、艰苦的训练而获得。如果能把乐曲中最困难的技巧用正确演奏方法反复训练几十次乃至几百次，使有关肌肉得到充分训练，那么，将必然精通这一技巧，达到极度准确的程度。
　　在弹奏古筝过程中，应注意正确的运用各个运动部位，这样才能避免许多小毛病，从而更加有利于古筝的学习。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/106.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=106http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=106&key=9be5945ca@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/105.htmlMon, 18 Jan 2010 21:38:22 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/105.html　　以古筝为代表的民乐，其传统的传承、传播方式大都是以老师教学生，口传心授为主，教材为辅，是一种单向性、被动性的传承传播方式。这种传统方式单一，效率低下；而且有关乐器、乐曲、欣赏等各方面信息传播面狭窄，极大地限制了民乐的普及和发展。
　　随着信息技术的高速发展，新的主流传播媒体――网络的出现，大量民乐类的网站和论坛应运而生，有介绍基本乐器知识的，有交流演奏技术的，有招生的，有销售乐器、教学资料的，等等，这些网站的出现，为民乐的普及和发展提供了新的契机。本文即以古筝为代表，探讨在网络时代，如何利用互联网来更好地推动民乐的普及和发展。

　　2、民乐的传统传播方式及其不足
　　以师带徒、口传心授，是传统的传承传播方式的主要特征。教师的经验就是教材，学生靠通过教师的讲解学习。教者与受者的地位高下与主动被动关系，一方面既有利于学习者高效快捷地掌握知识要点，另一方面却又削弱了他们提出疑问与另做解释的勇气，导致创新精神的不足。
　　报刊、广播、电视，三大二十世纪最有影响力的传播方式，虽然对民乐的推广起到一定的作用，但对民乐重视仍然不足。商业利益驱使掌握传播权力的人用最直白浅显的图解方式剥夺受众的思考权利。相对于民乐，他们更侧重于传播通俗音乐，更喜欢对娱乐明星们进行快餐式的炒作和报道。有关民乐的报道，新闻不新，消息滞后！他们做得更多的，是跟踪报道、事后追踪。一方面是民乐界渴望为人所周知，一方面是广大的民乐迷、古筝迷们得不到足量的信息。
　　作者曾在2004年5月份上海之春国际音乐节组委会举办的《“民乐三女杰”品牌建设与民乐走向》研讨会上，质疑过新闻从业人员的素质。新闻报道现在正变得越来越专门化，对记者专业知识的要求也随之越来越高。经济新闻需要学经济学的，法律新闻需要学法律的，那幺有专门负责民乐新闻报道的记者吗？负责民乐新闻报道的记者有专业学民乐的吗？到目前为止几乎没有。新闻从业人员的专业素质不够，认识不足或者产生偏差，导致对民乐的报道严重偏少，甚至不经意中就可能对广大受众产生误导，也很容易被人利用来恶意炒作。
　　如何让更多人喜欢古筝？这固然需要音乐本身的变革，使之能够适合现代的听众，更重要的，是要打开信息通道，多做一些宣传推广工作。传统的传承传播方式是“我说你听”、“我播你看”，基本上属于单向和被动的传播方式，属于由点到面的单向传播。效率低下，速度缓慢、传播面窄，不利于民乐的普及和发展，使得民乐群众基础依然相当薄弱。

　　网络为古筝的传播提供了新的契机
　　其实，古筝爱好者或喜欢古筝的人数还是众多的，但是以往古筝等民乐的相关信息的找寻是一件非常不方便的事情，需要一家书店一家书店地搜寻，需要按照节目单准时守在电视、广播的前面，不知道到哪里去找老师，不知道除了同门以外跟谁交流。
　　继报刊、广播、电视之后，以最新网络通信技术为基础的新兴媒体形态包括网络新闻、流媒体、网上论坛等等，正在形成一种新的主流媒体——网络媒体。网络以其多媒体性、双向性、互动性、易于检索性、海量信息、迅速传播特性等特性，满足了古筝等民乐爱好者日益增长的个性化和多样化的深层次需求，为古筝培养了更为广大的群众基础。
　　在今天，相当多的网民已经形成了上网浏览新闻的习惯，越来越多的人把互联网作为获取信息的主要途径。今天的古筝爱好者对信息的需求已不满足于简单的被动接收，而是希望主动获取、相关比较、方便检索、形式多样，甚至也希望充当信息的提供者并开展互动交流。网络的信息容量无限扩大，强大的网络搜索功能，使古筝爱好者获取资料变得前所未有的简单便捷，极大地加强了受众的确定性和针对性，提高了信息接收的效率。
　　不同于传统单向和被动的传播方式，网络可以让古筝爱好者根据自己的时间、地点、兴趣主动搜索、选择信息。例如，电视观众想看央视音乐频道的“风华国乐”栏目，只能在晚上9：05或回放时段收看，而网络用户却可以在任何时段收听收看他们想要的信息。
　　网络传播具有极大的兼容性、多媒体性，这也为古筝的全方位、双向互动性传播提供了可能。这些综合性的网络传播功能包括文字交流、音频传播、视频传播交流等等。网络电话等就是在广大古筝爱好者之间、古筝爱好者和网站编辑、甚至古筝爱好者于专业人士之间进行双向互动性交流的常用形式。古筝爱好者只要配备一个十多元的麦克风和二百元的摄像头，就可以在利用计算机接收信息的同时，与主办方或其它古筝爱好者进行实时的交流沟通。古筝爱好者可以自由发表看法，直接反馈，也可以以传播者的身分继续对该信息进行传播。
　　多类信息的巧妙结合，大大提高了信息的传播质量，也使古筝爱好者的阅览兴趣、选择权利得到尊重，更淡化了传播者与受众的界线，甚至让每位上网者都有了发布信息的权利，这同时也保证了信息的时效性，并可以即时更新。
　　传统的传承传播方式仍然会存在，网络可以支持和发扬传统教学方式，甚至可以将两者有机结合起来，动态互补，进行远程教学，免受时间、空间的限制，实现更理想的全面互动的教学、交流、传播方式。

　　互联网中的古筝世界
　　随着网络的发展，用户群体的细分，专业的古筝网站开始出现。专业网站的设立，提供了古筝爱好者之间、甚至专业人士与业余爱好者之间的广泛交流的机会。
　　一般的网站或论坛，通常都会有新手入门、筝坛动态、名家介绍、音乐欣赏、曲谱分享、筝友交流等栏目。下面以我所在的华音古筝论坛为例，详细说明网络中的古筝世界有哪些活动和内容：
　　网络将来自世界各地的古筝爱好者连接在一起。我们一起进行信息交流：何时何地哪个出版社又出版了什么新的古筝教学资料，大概内容或曲目是什么，适用对象是哪些，总有人第一时间在网上发布；某某名家将在什么时间什么地点举办音乐会，曲目是什幺，购票情况如何，等等，在传统媒体报道之前，我们就已经了解得一清二楚；我们一起进行资料共享：对于一些很难买到的资料，我们不以赢利为目的，互通有无，扫描上传、内部分享。我们一起探讨如何挑选乐器、如何识别配件好坏；一起讨论弹奏中的细节，也在一起臧否名家。古筝老师的实时答疑，在线授课，更给了现实中的学习一种有益的补充。同时，在这些专业古筝网站和论坛中，也不乏具有专业水准的探讨，如:触弦的角度与音色的差异、弹奏中力的运用，古筝教学中应注意的细节等等。
　　在我担任华音古筝版主期间，更以网络为平台，进行了大量的古筝宣传普及活动。
　　2003年3月，在网民们忙着用网络语音工具进行聊天和闲谈的时候，我和我的同伴们联合了网易古筝论坛，发起了第一次网络古筝交流音乐会。我们邀请了古筝爱好者来弹奏，也邀请了古筝老师来点评。这样的网络音乐会，在国内民乐界是第一次。
　　受第一次成功举办的鼓励，我们开始了每月一次的网上古筝现场交流。有时候是以筝友弹奏与点评为主，有时候，是请资深古筝教师来上公开课。参与的人有来自北京、上海、广州等大城市，也有来自新疆哈密、云南贵州、海南三亚等边远小城，更有来自港澳台和马来、新西兰、纽约、蒙特利尔等地区的古筝爱好者。
　　与此同时，我策划了名家访谈，第一位受访者就是王中山老师。访谈很愉快，很成功。我将访谈的录音整理成文字在网上发表后，引发的反响之大，我始料未及。接着我又采访了多位新秀与名家，包括利用网络邮件采访了人在加拿大的古筝演奏家刘芳，她谈了许多国外普遍存在的对国内民乐界的看法，这些从不同的视角对古筝等民乐的看法和建议在网络发表后，对国内民乐的健康有序发展，具有很好的参考价值与借鉴意义。
　　为沟通网络与现实，我联系了王中山老师、孙文妍老师、袁莎、罗小慈等等名家，先后十多次在上海举行讲座，在网上发贴召集参加者，让从没见过面的网友们在现实中齐聚一堂，与名家近距离接触，听名家现场讲解他们对古筝的诠释。这些讲座的录音和照片，以及参与者的感想与心得，都在网上发表，让所有无法参与的人分享和讨论。
　　所有参与者的努力，令我所在的古筝论坛人气与日俱增，更被许多人誉为是网络上最好的古筝BBS，在此，请允许我谢谢各位老师的大力支持与厚爱！没有他们的支持，就没有网络古筝论坛的今天！尤其是王中山老师，以中国音协秘书长之尊，一直都是在尽力帮助我们，并且还在网上发贴，对我们为古筝所做的一切表示支持！以及孙文妍老师，以多病之身亲自联系场地安排人员，为素不相识的业余古筝爱好者操办讲座！而且，我所接触到的这些老师没有一位提及报酬！大家都是无偿的、义务的在为古筝普及和发展无私地做宣传、做作贡献。

　　结束语
　　接下来的日子里，如何进一步利用网络来推动古筝的普及与发展，我的设想是：继续现有的活动，并在此基础上，成立各地的筝友联盟，进一步加强信息的交流与沟通；积极引导受众展开网上讨论，沟通网络与现实，邀请更多的专业人士参与；充分利用网络这个载体，开展教师网上授课，在线实时答疑；网上和网下的互动交流；保护知识产权，引入电子商务内容，让边远地区的筝友可以直接从网上购买他们所需要的资料。
　　为更好的实现这些设想，我成立了琴筝国乐网站，以期更加专业地利用网络，为古筝的普及和发展作出应有的贡献。希望专业人士认识和重视网络时代的发展契机，积极支持和参与以互联网为平台的民乐普及活动，推动以古筝为代表的民乐的发展。
　　随着社会物质生活的丰富，整个社会的精神追求也在不断提高。民族音乐作为一种最能表达民族情感、沟通人类心灵的语言，必将受到更多人的欢迎。2003年的中国网络大会的主题是：“网络改变中国”，现在，我要说：“网络改变民乐”，“网络，改变古筝”。

　　参考文献：
　　文喆，《学习方式、传播方式与课堂教学改革》，互动教学网，发表时间不详。
　　林吕建，《论广播电视传播与网络传播的一体化发展态势 》，中华传媒网
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/105.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=105http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=105&key=bd74a681a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/104.htmlMon, 18 Jan 2010 21:37:26 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/104.html　　因为古琴的制作和挑选有较强的专业性，因此很多初学古琴的爱好者感到挑琴时很茫然，不知道如何去正确挑选。很多人花了钱，得到的却是一张不能弹的琴，浪费了宝贵的时间和金钱。下面我系统的说一下古琴的挑选。
　　一、挑选古琴首先要了解基本的古琴板材和灰胎、漆面的知识。
　　1、先说说板材：目前做琴的材料很多。古时的琴以梧桐为面、梓木为底的琴较多，其次是上好的杉木为面的古琴也比较常见，比如赫赫有名的唐代雷琴就选用的杉木。《琅嬽记》(14)载：“雷威斲琴，不必皆桐，遇大风雪，独往峨嵋酣饮，着蓑笠，入深松中，听其声连延悠扬者伐之，斲为琴，妙过于桐。”此处的“松”指“峨眉松”，也就是峨眉杉了。现在梧桐（白花桐）已十分稀少，难以寻觅了，目前的桐木基本以泡桐为主（还有一些地方用的川桐）。泡桐因为木质问题，音色寿命较短，故常做为中低档古琴的琴材选用。而现代斫琴师的上品大多为老杉木做为的琴材。购买古琴时琴材作为因素之一需要酌情考虑。当然光有好的琴材是远远不够的，有好的料不一定是张好的琴。
　　2、接下来要考虑的就是琴的灰胎：明前的琴灰胎以鹿角霜或八宝灰为主，音的松透度和传导性非常好。明末清初，民间斫琴为了考虑成本，基本开始用大量瓦灰加一点鹿角霜做胎，虽然音色也容易松透，但漆灰容易脱落，寿命很短，为藏琴者不喜。现在低档琴市场大量充斥着瓦灰加鹿角霜或纯瓦灰或者根本没有灰胎的古琴，此种古琴价格低廉，但为琴人不喜。购买古琴时灰胎也是重要的考虑因素。
　　3、关于漆面的挑选:中国传统大漆漆膜坚硬而富有光泽，具有良好的耐腐性，耐热、耐水、耐油和耐多种有机溶剂的功能，电绝缘性能也很好。今天我们有幸落指抚触上千年的老琴，上好大漆的作用不可抹杀。大漆也有优劣之分，价格也不同，这里就不祥述了。当然，目前低档古琴还是有合成大漆和纯化学漆存在的，毕竟能降低些成本，能有较强的价格竞争力。
　　二、乐器琴必备要素
　　古琴作为乐器，必须要能够弹奏。所以不抗指、不沙音、不打板是一个优秀古琴的必备条件。因为南北演奏风格和力度的区别，有些详细的数据也并不相同。然后是声音，作为练习，能发声基本就能满足练习，但作为与琴人相伴的良友，音色又是不可以忽视的，因为它直接关系到习琴者的兴趣的培养。合格的古琴，其散音、按音和泛音的音色和音量要统一。古琴声音要有下沉感，声音不散而韵味悠长者为良。购买古琴这几个必备条件不可忽视。
　　三、古琴的南北方的地域问题
　　1、北方的琴友购买古琴前需要明白南方古琴到北方以后，因为空气湿度和温度的变化，其木材和漆面由湿润环境转到一个干燥环境中后，很容易出现开裂现象。打算购买南方古琴的琴友需要注意保护自己的爱琴，不要长期裸置在空气中，尽量弹毕放入琴囊或琴盒之中。屋内最好有加湿器，保证一定的湿度来减缓或避免琴体的小问题的出现。尤其是川琴，因其地域最为潮湿，过来后更要加倍爱护。北方琴友购买南方琴时，一定要有爱护他的准备！
　　2、南方的琴友购买北方名家古琴前要知道北方干燥，琴到南方后会有一段适应期，这段时间音色可能会略闷，盒内放些干燥剂会有利于音色的恢复，经过很短一段时间您的爱护和弹奏，琴就会适应南方的环境了。
　　四、斫琴师的挑选
　　古琴业内的都知道，好的古琴基本全部出于个人斫琴师之手，好音色必须要求琴为纯手工。纯手工和琴内部的构造是有必然联系的。如何选择自己喜欢的古琴呢？要向专业人士询问每个斫琴师的特点，琴偏重的音色特点。这样就会找到合您心意的古琴了。
　　五、价格和性价比
　　很多购琴者会陷入一个价格误区。有的觉得越贵琴越好，有的认为价格越便宜的越合算。其实这两种看法都是比较幼稚的。选购产品重要的是性价比。只是便宜，质量一般，其实是不合算的，只是价格贵，质量一般那就更亏了。我常遇到这样的问题：“某做琴的1500就是杉木，某斫琴师为什么6000多才是杉木？”这个问题就是眼睛只是盯在了价格和木头上，没去想质量，把自己弄晕了。还有的问：“桐木琴好还是杉木琴好？”，这个问题就忽略了各斫琴师的斫琴水平问题。同一个人的作品，肯定老杉的要好些。可不同的斫琴师就无法比对了，因为水平高的斫琴师往往用最次的料做的琴也比一般的斫琴师用最好的料做的古琴强得多。挑选古琴首
先确定自己能够承受的价格，然后在这个价位里挑口碑好的名斫琴师，这样质量就保证了。
　　最后，希望大家都能有一张合自己心意的古琴，让古琴艺术在全国甚至全世界发扬光大。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/104.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=104http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=104&key=5351ba65a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/103.htmlMon, 18 Jan 2010 21:36:59 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/103.html　　在古筝演奏技巧迅速发展的时代，作为一个古筝专业的教师，如何在教学中帮助学生尽快扎实地掌握这些技巧，是摆在我们面前的一个重要问题。通过多年的专业学习和教学经验，我自己也总结了一些训练快速技巧的方法。
　　一、练习快速技巧的过程中，必须掌握一个要领一一放松，只有使肩、臂、肘、腕的肌肉，充分放松，才能把所有的力量集中到指尖。如果有任何一个部位紧张，那力量在送往指尖的过程中，就会减弱，同时牵制了手指的灵活性。就好象一股清泉从上而下，突然被半路截断一样。因此，我们应放松自己，不能使肌肉僵硬，这样手指才能被积极调动起来。如果不是这样，就会以臂为支点带动手腕，从而带动手指，使手臂、手腕、手指全都处于紧张状态，这不但影响了演奏速度，也影响音色及清晰度。所谓弹琴，就应用手指去弹，以指根为支点，指头运动的动作越小，速度越快;动作越大，速度越慢。
　　二、练习快速技巧时，不能急于求成。在最初的基本功训练中，应有意识地把速度放慢，把力度加大。例如:十六分音符弹成八分音符，四分音符弹成二分符，等到手指肌肉逐渐适应了这一过程再逐步加快速度，加大密度。另外，我们还可以做改变节奏的练习，如:把平均分配的音符中间加人符点，或把平均的两个音中间加入音符，改变原有的节奏，让手指适应各种复杂节奏的频繁变换。接下来是手指肌能的几种训练。
　　1.快四点练习:可以训练手指位置相对固定，弹奏中避免发生碰撞。尤其是大指要特别注意，一定要放在食指外侧，各行其道。
　　2.贴弦练习:手指不能扎桩，不能同时离开琴弦，训练手指主动的交替行走能力，为以后手指的滚动练习打好基础。此练习强调两点:一是力度;二是速度，不能随便弹。
　　3.手指指序滚动练习:一定要在打好贴弦练习的基础之上才能进行此训练，否则手指的力度和速度以及控制能力都达不到新的要求。通过这种训练方法，一定让手指积极主动，前一手指弹弦时，后一手指就要做好下落的准备，同时弹同时下落，手指弹弦不能间断。尤其是对四指和二指要着重训练，因为这两个手指的肌能相对比较弱，注意先慢后快，逐渐加速，保持力度，而且力度要均匀，弹出的音色要统一。经过这些系统训练才能让手指发挥它的主动性，使肌肉得到循序渐进的锻炼，在演奏快速技巧时才能快而不乱，最终达到甚至超过原有的速度。
　　三、练习快速技巧要因人而异，根据每个人的不同生理条件，做出相应的训练计划，不能盲目地一把抓。有些人，手指肌能较差应通过对四个指头的开发，运用对称、‘质性的原理，使各弹奏手指以其根部关节为支点，摆脱腕的制约。最初，从慢速开始，把各指头的能力练平均，逐步掌握对称与惯性的规律(弹奏时以腕关节为支点，做一来一回的摆动，这种匀称地调换重心，来回运动的弹奏方式，称“对称”。而J惯性是在保持一种运动趋势的情况下，完成多音、多指的弹奏)，再进行对称与惯性的转换，使手随时能够调整重心及进行运动方向的转换。在不同弹奏方式进行转换时，无论是对称转换为惯性，还是惯性转换为对称，还是惯性转换成另一种形态的惯性，都应通过对称进行转换过渡。因为对称是传统弹奏技术中，普遍存在和使用的，只有以对称为基础，进行各种转换，才能在快速弹奏中，做到快而不乱，从而获得最大的松驰与灵活性，这样也就充分发挥了手指的灵活性，达到最佳效果。手指肌能较强的人，在训练过程中，应采取综合练习的方法。弹奏传统筝曲时，运用快四点手法(就是通过中指、大指、食指勾、托、抹的快速交替，进行演奏)，在现代曲目如《打虎上山》、《井冈山上太阳红》，可运用规定的指序手法，也可根据自身条件，自订适合个人弹奏的指法。如:上海音乐学院的罗京，她在演奏《井冈山上太阳红》时，就没有按照曲目中原有的指法弹奏。在第一段中，大多只运用食指和大指快速交替的对称手法弹奏，同样也获得了清晰连贯的效果。只要能达到同一目的，至于运用哪种指法，可视个人条件，灵活掌握。分发挥了手指的灵活性，达到最佳效果。手指肌能较强的人，在训练过程中，应采取综合练习的方法。弹奏传统筝曲时，运用快四点手法(就是通过中指、大指、食指勾、托、抹的快速交替，进行演奏)，在现代曲目如《打虎上山》、《井冈山上太阳红》，可运用规定的指序手法，也可根据自身条件，自订适合个人弹奏的指法。如:上海音乐学院的罗京，她在演奏《井冈山上太阳红》时，就没有按照曲目中原有的指法弹奏。在第一段中，大多只运用食指和大指快速交替的对称手法弹奏，同样也获得了清晰连贯的效果。只要能达到同一目的，至于运用哪种指法，可视个人条件，灵活掌握。
　　以上是我多年专业教学当中总结的一些经验。练习的过程是艰苦的，只要我们认真探求，总结经验教训，把握住适合自己的好方法，就一定能练好快速技巧，使自己早日从“必然王国”走进“自由下国”。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/103.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=103http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=103&key=5705ff5ba@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/102.htmlMon, 18 Jan 2010 21:36:37 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/102.html　　音色，是音乐语言构成要素之一，它是指声音的色彩和持性。它是音乐表现手段中的重要组成部分，从属于音乐的内容，反过来又影响内容。从描写自然的潺潺流水声、鸟儿的鸣唱声到描写社会生活中的各种声音，到刻划人物内心感觉与抽象的理念世界，音色具有塑造多样音色形象特点的功能。表现不同风格的音色形象，就要求使用不同的音色，如：明亮的、暗淡的、圆润的、饱满的等等。它具有美化旋律，恰当表现乐曲情感的作用。现实生活中，即使轮廓很美的一件家具，如果表面的油漆被损坏，便会在一定程度上使它们失去美感。音色的作用就如这油漆，即使旋律很流畅，而音色不美，旋律的艺术魅力便会大打折扣。
　　古筝音乐的形式美亦离不开筝乐的基本声音色彩及其变化。如何准确的把握古筝音色，根据我近十年的教学实践经验论述如下：
　　一、要把握准确古筝音色，外在条件要充分
　　1、要尽量选择乐感好的学生弹古筝
　　乐感好的学生本能地接受外在感觉的能力强、速度怏、针对教师弹奏的乐曲能够快速形成共鸣并模仿弹奏，而乐感较弱的学生对于一个乐曲之外的单个音符或许能够弹得饱满、明亮，但往往对于一首具有情感的乐曲来说，他们要把握符合该曲的变化音色，就较吃力了。而这样的乐曲，也就缺乏生命力、感染力。
　　但并不是乐感弱的学生不能学习古筝，而是经过学习后，也能达到美育的目的，这需要他们花上更多的时问进行勤学苦练。
　　2、要选择合格的古筝教师任教
　　合格的教师不但自己音色弹得准确，而且能够发现学生出现的问题，并以恰当的方法来引导学生，使学生不至于走弯路。如同一名好的医生，会诊断，会开药方，才能达到治病的目的。
　　3、要选择适合乐曲音色的古筝弹奏
　　古筝这种乐器多为手工制造。并且就其长度、宽度、材料而言，都是不同的，因此，音色也就不同。有的古筝音色似钢琴一样明亮，有的柔和，有的暗淡等。因此，用同一古筝去弹奏不同风格的乐曲是不合适的。在弹奏前要分析乐曲是现代派还是古典派等因素后再选择卞目应的古筝来弹奏。
　　二、要把握准确的古筝音色，必需用科学的弹奏方法
　　弹奏方法不正确，会导致指关节不灵敏，手臂肌肉弹一会儿便酸痛，音色也虚而不实。体现在乐曲中便是快板不快，即使快，也犹如幼儿跑步，速度豫不住，快不了，踉踉跄跄；慢饭乐曲则为强音不强，弱音不弱，使乐曲单调乏味。科学的弹弦方法有：
　　1、肩膀大小臂放松，自然下垂。一般是松到胳膊用的力与其受的重力相等即可，切莫高于此重力， (除非需要开发大小臂的力弹奏乐曲)。正确的感觉是胳膊将要掉下而没有掉下的感觉。胳膊只起方向盘的作用，弹弦时的力是放协调并集中到指尖或手掌上。如此弹出的音色明亮、结实。
　　2、选择相应的弹弦速度练习。通常用爆发力弹弦时，音色清脆、透明、干净，但如果初学者使用这 方法，手臂肌肉便会紧张，练一会便会发酸，也就是通常所说的“端着肩膀弹琴”。这时就可变快速为中速进行弹奏训练，且每弹一音后间隔一秒再弹。肌肉便会自然放松下来。音色也随之松驰、悦耳。
　　3、选择恰当的弹弦力度练习。如同许多人一窝蜂似地挤公共汽车，每个人都很累，如果排排队，则上车的过程就舒服多了。弹弦力度控制也要如此从容不迫，力度并非是越大越好，硬“塞”到弦上的力度会产生刺耳或太紧的声音。
　　通常用的力度是抛开人为的过重或过轻的力，也就是不要故意重或故意轻。如此弹弦。就会产生圆润、饱满的音色。
　　4、选择“轻快”弹弦法。如果弹弦速度慢、力度轻，类似人在摸弦，而不是弹弦，则会产生虚弱、暗淡的音色。如果速度快、力度大。使肌肉紧张，则可采取弹片离弦的“轻快”弹弦法。即弹弦的速度是快的，力度是轻的。尽管此法产生的声音弱，但仍旧是有亮音的。人再瘦，也是有骨头的。用这种方法经过一段时间的练习，肌肉便会放松，音色也随之结实、明亮。
　　如果用“轻慢”法弹弦，将会给人形成不敢弹琴或小心翼翼地弹琴的感觉。因为声音是虚弱的不健康的。
　　5、运用手掌发力弹弦。特别是弹大撮时。如果寻找“握”的感觉，如同婴儿握大人手的感觉，音色将厚实、明亮。此法，在传统意义上也称“抓筝” 。
　　三、要把握住准确的古筝音色，要充实自己的内在条件
　　l、要细心观察生活，感悟生活
　　比如弹《高山流水》时。细心观察体会山岳高耸入云的雄伟气势，山谷幽深的宁静。我们将会由衷地弹出浓厚而优美的音色来描绘高山：留意叮咚的泉水。涓涓的清流，滚滚东去的江河，我们将会运用晶莹的泛音，明亮与暗淡的划奏等来表现流水的千姿百态。
　　2、培养对音色的鉴别力与想象力
　　要达到乐曲所规定的音色。首先要具备对乐曲的把握能力，并要有丰富的音色鉴别力和想象力及敏锐的听觉分析、调控能力。确切的讲，是要具备艺术的鉴别力和艺术听觉力。学会用创造性想象，想象出你所追求的某种音色，并能在乐器上再现出。要不断的训练、培养提高艺术听觉能力及对作品内容把握能力。学会分析掌握不同风格筝什臼及代表性风格演奏家的独特音色及形成此种音色技能的能力，不断的加强文化与音乐修养，提高审美能力。获得以上的能力后，才可能演奏出与作品内涵、风格相统一，相对应的，富有感染力的音乐外在音响表现形态—— 音色。
　　其次，要不断反馈调整所奏出的音色，使之不断接近于客观的音色标准。音色的差别是需要富有训练的耳朵才能辨析的。找到别于它音色的音响特点，找到达成某种音色的最佳弹奏技术。达到与作品风格对音色的规定与演奏者个人的演奏风格、音色、审美能力等完美结合的音色来。而演奏者的心理麻木，对音色细微的变化反应迟钝，都是可悲的。然而。过分注意、修饰细小局部音色的变化也是不可取的。应该即能对所奏出的每个音的音色都非常敏感。又能从局部到把握整首乐曲的音色与作品内容、风格的统一。不断反馈、调节，使之不断地接近完美。
　　当然。由于每一个演奏者因性格、文化与音乐修养的差异，他们的艺术鉴别力和艺术听觉力就不尽相同，在同一作品演奏时是允许根据自己认为最为合适的音色来表现音乐内容。如《汉宫秋月》是一首山东筝曲。其风格淳朴古雅，情绪哀婉凄愁，刻意表现古代宫廷女子的苦闷、忧伤与寂寞的怨情。漫步高墙下的宫廷中，遥望天穹清冷的明月，这是封建社会里凄清冰冷，催人落泪的怅然秋月。演奏者在尊重作品音色大原则的前提下，允许有，也应该有自我个性化的音色渗透进去。
　　著名古筝演奏家、教育家郭雪君教授常说： “慢练本身就是一种方法”是具有科学性的。这里说的“慢”有两层意思：一是学曲子慢学；二是练曲子慢练，特别是快板曲子要选择恰当的速度慢练。
　　现在社会上有些古筝学习班或教师，为了追求商业利润，一级曲目还不过关就过三级曲目。三级还在摇晃中就想弹五级六级曲子。以此来宣告他们在短时问内教出了能弹出高级曲目的学生。结果拔苗助长，导致弹筝不像弹筝，一首乐曲从头到尾有推弦的。有抠弦的。有拉弦的，有挤弦的，音色一成不变，刺耳、干瘪、枯燥。音乐艺术也就失去了生命力、感染力，更谈不上声情并茂。如此弹筝，将永远弹不出“精品”乐曲，而仅仅只会弹几首不堪人耳的僵硬的“次品”乐曲。卢竹音说：“何以获得持续、健康、较快的进步？惟有循序渐进”。
　　另外，我们学习古筝时，要用脑去练筝。用心去弹曲，身心放松。才能使乐曲的音色变化准确。弹出符合作品的“心中之音”。古筝演奏艺术的音色才能扣人心弦。
　　总之，通过音色的对比和变化。可以丰富和加强音乐的表现力，增强音乐修养，提高演奏者的情操。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/102.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=102http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=102&key=16350a49a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/101.htmlMon, 18 Jan 2010 21:36:07 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/101.html　　：从日常小事做起，调整心态，心理一定要放松。可以辅助手腕的形体练习(也就是舞蹈练习)不过注意这只是为弹琴做基础。平时就要注意哪怕走路(似乎和手臂手腕无关)也要姿势正确，身心平静放松

　　2 有的老师只教指法，没有太在意指型坐姿，这种外在的东西，如遇到这种老师，是不是要换呢?
　　：要学好古筝，注意是学好，而不是学会，坐姿、手型包括指型、指法都是非常重要的，尤其是到了中级以后的曲子，如果没有进行过系统的训练，在弹奏时可能会有一定的困难。至于要不要换老师，我认为如果你有条件的话，应该找比较专业的老师学习，这样会少走弯路。

　　3 在练习古筝的时候，怎么才能让手腕更好的放松呢？因为随着速度的加快，我的手腕也就变紧了，很影响弹奏的速度。还有，怎样加强摇指的密度呢？我在摇指的时候，流畅性不够好，手腕也容易紧张。请老师指教！
　　：首先应该有一个很好的坐姿，(可以参见古筝的演奏姿势一文)，并且在演奏时保持这个姿势，它可以让上身的每一个部位，包括臂、肘、腕都得到放松。随着速度的加快，也应注意保持坐姿，可以避免压迫腕关节造成紧张。还有一种情况是因为在演奏时，为了加大力度或加快速度，不能完全利用手指的小关节及大关节运动弹奏，造成了手腕的持续紧张，如果是这样，只能放慢速度练习，直到手腕完全放松为止，在此基础之上再慢慢加快，应该会有效果。 古筝的摇指(悬腕摇)主要是通过手腕的来回运动而成，原理上说保持手腕放松，手腕灵巧，经过一段时间的练习就可提高密度。但初学者一般不容易掌握技巧，应该通过多层次的训练方法来练习，比如从慢到快，从快到慢，用不同的速度，不同的节奏来练习，练习时注意运动的速度要一致，力度要均匀，注意手腕不要上抬或下压，应该可以解决你提到的流畅性不够好，手腕也容易紧张的问题。

　　4 不好意思，我又碰到问题啦，我学古筝2个月了，第一个老师教得比较随意，只教我弹，根本不注意我的动作，后来换了一个老师，对我要求就比较严格了，多次指出我手型不对，说我手型摆在琴上还是挺好的，一弹就不是那回事了，主要错误是弹的时候手腕抬太高，手背塌下去了，各个关节没拱起来，我也意识到了这一点，但是弹的时候要把手腕压下下去，手背关节拱起来我就觉得拨弦使不上劲，手酸得厉害，尤其是弹八度的时候，手指好象触不到弦，特别扭，都有那种没法弹了的感觉。我想求教各位老师有没有强化训练的办法，做什么样的练习才能使我弹的时候也保持正确的手型，谢谢!!!!!
　　：先练小撮，小撮有助于固定手型。
　　第二，手指酸是正常的，手指无力肯定拨不动弦，宁可现在手酸，不能以后整条胳膊都酸！
　　第三，手型纠正之前，任何所谓的小曲都不要弹。

　　5 我刚学古筝，碰到一个问题，手的起伏动作(老师好象称这个为吊手)，老是练不好，显得特僵硬?
　　：在日常生活中，就要有“柔软”的意识，不论是外部形体，还是为人处世。闲暇时手腕就可以多多活动，应该多多做一些肢体上的伸展练习，肩膀尤其重要，肩膀一紧，手腕也无法放松。放松是做任何事尤其是做艺术的第一步，动作僵硬音色必然僵硬。
　　世间万物都是相互联系的，所以不能单一从一个方面去看，弹琴之所以能改变人，也是这个道理。

　　6 我还有一问题请教您：为什么在扫摇时越到后来扫得越无力？有时干脆扫不出声音。这是为什么?
　　：那是手指没有劲了啊从最早的练习练起，就会逐渐是手指有力度，我的学生常常好奇怎么他们戴上指甲还没有我不戴指甲声音大，就是这个

　　7 请教，左手按弦时要不要戴指甲呢?如果要戴，但有时摁的时候指甲会碰到面板了也还不够，怎么办呢?
　　：现在哪里还有几首单手弹奏的曲子呢？所以戴指甲按弦是常事了。戴指甲按弦注意几点：
　　1、即使是戴了指甲，也要记住，始终是指尖的一小块面积在接触琴弦，而不是有的人想的，用戴指甲的那一面去按。2、检查按弦点与雁柱的距离，应该在15CM左右，注意要随着琴弦的变化而转移按弦的位置，不要一直在一样的距离按弦。3、如果距离正确，音准还差一点，可以朝斜前方按，就差不多了。

　　8 悬腕是不是就是不用小指支撑啊？
　　：是的，所谓悬腕，也算是中国特色了，书法上就有悬腕的嘛。所以肯定是不能有任何支撑的，其实悬腕一方面就是单臂完全放松，这样才能挥洒.

　　9 我想弹好摇指,请问有什么要注意的事项?
　　：1、手腕一定要放松，从肩膀到小臂一定都得放松，也就是在摇指的时候，别人轻轻一拉就可以把你的手拉开，这就放松了。这是第一步。2、手背一定要和弦面平行，这也是所有指法的基础3、注意是以手腕内侧掌根部做支点摇，摇的时候手掌也是和弦面平行的4、先劈后托5、初学时应该上压弦而不是平摇和下压弦摇6、先把动作做到位全放松了再上弦摇，先别在乎出来的音色，偶尔碰到其他弦也没问题，能不要扎桩，就不要扎桩，扎桩容易紧张，而且会因为着急出来所谓的“摇指效果”而出错。

　　10 请教扫摇技法!
　　：先练好大指悬腕摇，做到可以完全掌握熟练运用并能控制的游刃有余时，开始做扫摇初步练习。即以中指或名指向内扫弦接摇指，可以，先慢速勾/摇，先成 ^ /// ，然后慢慢往一起连。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/101.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=101http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=101&key=c5396851a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/100.htmlMon, 18 Jan 2010 21:35:41 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/100.html　　到了元、明、清三代，又出现了十四弦和十五弦筝。明末清初，南方各地开始使用铜和钢的金属弦，如粤、闽两省首先使用铜弦。到了20世纪30年代后，出了继续使用传统丝弦外，又开始使用钢弦。钢弦银色清越、明亮，余音长，最适合表现音韵典雅缠绵的乐曲。这一时期的演奏技巧已经达到了很高的水平，据明代《敦煌实录》云：“索函宗伯夷成善弹筝，悲歌能使喜者堕泪；改调易讴，能使戚者起舞，时人号曰：雍门周。”由此略见一斑。
　　清代的筝有了新的发展，值得重视的是，清代十四弦筝已用了七声音阶的定弦。在《律吕正义合编》中记载有：“筝似瑟而小，十四弦……；各隋宫调设柱和弦以谐律吕，通体用桐木金漆，四边绘金夔龙，梁及尾边用紫檀，弦孔用象牙为饰……今筝十四弦则五声二变为七，倍之为十四也”。这里说的“五声二变为七，倍之为十四也”，即指七声音阶定弦。另据记载，清康熙年间，曾有人用筝等四种乐器在宫廷合奏了康熙根据琴曲改编的“平沙落雁”。当时还有人用筝独奏了变调“月风儿”。十六弦筝的出现，大概在清朝末年或民国初年前后。
　　从建国后到现在，筝弦的增加很快，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展，筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝（如四川筝、上海筝、苏州筝）；筝的转调也进行了多方面的尝试，已经改革了几种转调筝（如营口二十五弦脚踏张力转调筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州四十四弦脚踏转调筝，上海音乐学院蝶式筝），这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。近年来，古筝的弦又出现了尼龙弦。这种弦是以金属弦为内质，外加以尼龙丝缠绕而成。尼龙弦在一定程度上，既有金属弦那种清脆、明朗的特点，又有丝弦委婉质朴的韵味，它的余音长短适中，音韵较为清雅含蓄，最适于表达现代双手技巧复杂的乐曲。]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/100.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=100http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=100&key=3c414787a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/99.htmlMon, 18 Jan 2010 21:35:09 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/99.html　　溯其本源，既然有“代指”与“去假还真”之说，可见最初弹筝乃是用肉甲来演奏的。后来由于假甲音量大、使用方便、不易损坏等原因，逐渐取代了肉甲，一直流传到今天。随着筝演奏技术的不断发展和演奏力度的加强，以及筝弦的加粗，使假甲更加普遍的推广开来。
　　传统的筝曲，右手弹奏旋律，左手施以颤、按、滑、揉等技巧，这是从古流传至今的演奏方法，也叫传统奏法。致于左手何时开始移到筝码右边和右手同时演奏的，无从考究，但在敦煌壁画中已看到双手弹筝的形象，还有在陕西蓝田水陆庵佛寺群雕中也有生动的双手奏筝的乐人形象。
　　1935年，杭州国乐研究社用铅字印制的合奏曲《将军令》的古筝分谱中，可以明显地看出“双手抓筝”手法的运用。我们还可以在王巽之先生传谱的《月儿高》、《四合如意》等曲中看到左手简单的伴奏音型和划奏技法。
　　1955年，赵玉斋教授创作筝曲《庆丰年》，使左手的技巧有了突破性的进展。在这首曲子中有了琶音、和音、三和弦，左手能和右手交替弹奏旋律，左右手大、食、中指的演奏技巧有了很大发展，《庆丰年》一曲开创了古筝双手演奏技巧的新篇章。
　　1965年，原上海民族乐团古筝演奏员王昌元创作的筝独奏曲《战台风》，在传统“四点一”指法基础上创出“扫摇四点”奏法，在传统食指抹弦奏法的基础上，创出“双手食指点奏”奏法，把古筝演奏技术推向了新的阶段。
　　继《战台风》之后，《幸福渠水到俺村》、《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》等曲的出现，使古筝双手演奏技巧继续发展，更趋完善。80年代以后，现代筝曲如雨后春笋般地涌现出来。如《山魅》、《黔中赋》等曲，突破了传统的五声音阶的定弦法。
　　随着新的双手演奏技巧不断涌现，不断革新，古筝的表现力也会不断地提高，也必将不断推动古筝事业的发展。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/99.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=99http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=99&key=704b1a6fa@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/98.htmlMon, 18 Jan 2010 21:34:32 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/98.html　　本曲由同名筝曲《渔舟唱晚》改变而来，是当年在上海颇有名气的电子琴演奏家浦琪璋根据同名民族乐曲改编演奏的。1984年，中央电视台从浦琦璋改编演奏的《渔舟唱晚》中选取了其中1分43秒至2分48秒这一段做了无缝连接，从此这首名曲改编曲就成了陪伴了我们20年的中央电视台天气预报背景音乐，受到了广大中国人民的喜爱。
　　古筝独奏曲《渔舟唱晚》是一首著名的北派筝曲。《渔舟唱晚》的曲名取自唐代诗人王勃(649—676)在《滕王阁序》里：“渔舟唱晚，响穹彭蠡之滨”中的“渔舟唱晚”四个字，诗句形象地表现了古代的江南水乡在夕阳西下的晚景中，渔舟纷纷归航，江面歌声四起的动人画面。
　　一首颇具古典风格的河南筝曲。是20世纪30年代以来，流传广、影响大的一首筝独奏曲。乐曲描会了夕阳映照万顷碧波，渔民悠然自得，渔船随波渐远的优美景象。
　　娄树华于1938年以古曲《归去来》为素材，依据十三弦古筝的特点发展而成。并引用唐诗人王勃《腾王阁序》中“渔舟唱晚，穷响彭蠡之滨”为标题。近年来，有人认为此曲系山东金灼南根据《双板》及其变体《流水激石》、《二环套月》改编的，娄树华只是在金谱基础上作了较大发展，增加了乐曲的后半部分。20世纪30年代，金灼南将此曲传给娄树华，娄树华在进一步改编时，在乐曲的后半部分充分运用了筝的“花指”技巧，使音乐意境更为鲜明、生动，从而使这首筝曲得以广泛流传。
　　乐曲开头舒缓典雅，描绘夕阳斜照碧波的画面；接着音调逐层递降，反复变化，采用五声音阶回旋环绕技法，表现渔翁唱晚的情趣。接下来的是此曲最大的特色，就是用递升递降的的旋律多次反复演奏，并且逐渐加快，音乐跌宕起伏，表现了流水的层涌回荡，渔船随波渐远的情景。这一首富含诗情画意的优秀筝曲，曾被改编为高胡、古筝二重奏及小提琴独奏曲。 在多数音乐课本中可见得此曲。
　　《渔舟唱晚》以歌唱性的旋律，形象地描绘了夕阳西下，晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的喜悦欢乐情景，表现了作者对祖国美丽河山的赞美和热爱。乐曲的前半部分(第一段)，乐句与乐句基本上是上下对答的“对仗式”结构，给人结构规整之感；乐曲的后半部分(第二、三段)，则运用递升、递降的旋律和渐次发展的速度、力度变化，表现了百舟竞归的热烈情景。
　　全曲大致可分为三段。
　　第一段，慢板。这是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。配合左手的揉、吟等演奏技巧，音乐展示了优美的湖光山色——渐渐西沉的夕阳，缓缓移动的帆影，轻轻歌唱的渔民……给人以“唱晚”之意，抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。　
　　第二段，音乐速度加快。这段旋律从前一段音乐发展而来，从全曲来看，“徵”音是旋律的中心音，进入第二段出现了清角音“4”，使旋律短暂离调，转入下属调，造成对比和变化。这段音乐形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘风波浪前进的欢乐情绪。
　　第三段，快板。在旋律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法。形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展，速度渐次加快，力度不断增强，加之突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催板奏法，展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象。
　　在高潮突然切住后，尾声缓缓流出，其音调是第二段一个乐句的紧缩，最后结束在宫音上，出人意外又耐人寻味。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/98.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=98http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=98&key=9ff9eaa5a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/97.htmlMon, 18 Jan 2010 21:34:13 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/97.html　　改革开放已经几十年，普通百姓有了彰显经济实力的要求，体积庞大的乐器如钢琴等受到青睐，成为财富和品位的象征。但学钢琴不但花费惊人，而且要坚持十年才能有较好成绩。但中国传统的高雅乐器古筝，不仅价格便宜，而且练习一年就能达到较高水平。更有意义的是，她可以塑造庄重典雅大气的东方女性气质。
　　古筝是中国传统的高雅乐器之一。2008年北京奥运会开幕式上，号称“筝岛”的辽宁省葫芦岛市将派出2008名弹筝手和2008名太极拳手同台献艺，把古筝和太极拳作为中华传统文化的象征展示给全世界人民。
　　古筝发源于春秋战国时期的秦国，因此又称“秦筝”，迄今已有两千五百多年的历史。唐朝时古筝达到盛况，“奔车看牡丹，走马听秦筝”是当时流行娱乐的写照。后来由于战乱频繁，社会动荡不安，贫富快速更迭，使古筝这种庄重大气、存在于富贵之家的乐器越来越少见，而民间艺人背着二胡、琵琶等方便携带的小型乐器游走江湖成为中国民族音乐流传的载体。
　　但是，新中国成立之后我们已经有了半个多世纪的安定环境。特别是改革开放以来，中国快速走向富裕，有了财富积累的普通百姓开始产生彰显自己经济实力的心理需求。这一心理不知不觉地影响着我们的社会生活，有一定经济实力的家庭把目光投向了体积硕大的钢琴。人们青睐钢琴也受到了改革开放以后一切向西方学习的社会思潮影响，人们把西方的东西当作先进和时髦的代表，曾经有相当一部分家庭是勒紧裤腰带攒钱给孩子买钢琴的，这种消费主要还是炫耀财富的心理。据了解，中国孩子喜欢钢琴的人实在是很少。
　　中国孩子学钢琴（钢琴太难，对弹奏者的先天条件要求颇高，很少有人成年以后才开始学钢琴）有一个难以跨越的障碍，那就是对西方文化只能了解个皮毛。任何乐器都植根于一定文化背景之中，不论弹奏方式还是曲目。同一首曲子，不同人弹出的“弦外之音”绝对不同，就是由于弹奏者的文化背景和人生阅历不同而对曲子产生了不同的理解。东方人学习西洋乐器都会面临文化背景不足的先天缺陷，只有那些毅力惊人且付出艰辛努力者才能跨越这一障碍。君不见西洋乐器的另一代表----吉它在校园里曾经多么狂热，而很少见谁终生喜欢吉它，一位曾经的吉它手道出了原因：“一般弹弹还行，再弹下去理解不了曲子，不能进步，觉得没意思了。”
　　由于种种我们已知或未知的原因，近年来古筝受到越来越多人的追捧。据2004年的第五次中国古筝艺术交流会组委会统计，全国学古筝的人数由1986年的不足1000人，激增至2004年的100万人！光香港目前就有22万人在学古筝。如果加上民间自学古筝的人，实际弹古筝的人数可能达500万以上。这个数字还在逐年增加。
　　古筝被誉为“国琴”、“东方钢琴”，它是一种普通大众弹得起的“东方钢琴”。根据古筝培训班反馈的数字，现在学古筝的人什么年龄段都有：青少年，年轻人，老年人，没有明显差别。古筝之所以老少咸宜，与它的几大特点分不开：
　　一．价格便宜。二、三千元就能买到一架不错的红木古筝，比钢琴动辄上万便宜多了，一般家庭完全可以承受。而且古筝结构简单，无需请专业人员，任何人借助调音器都能调音，大大节省了使用成本。
　　二．易学易会。民乐界有句顺口溜：一年古筝二年箫，三年二胡不咋着。意思就是说古筝简单易学，用一年时间就学得不错了；二胡则比较难，学三年还不一定能学出个样来。学古筝不需要乐理知识，认识简谱记住手形标注就可以了。入门快进步快容易使初学者产生兴趣，特别是青少年天性爱玩，注意力容易转移，自制力差，看到自己的进步是对他辛勤努力的最大鼓励，因而更容易坚持下去。
　　容易学会也减少了学习成本。与钢琴需要坚持学十年相比，只需学一年的古筝请老师的费用当然要低得多。
　　三．物以稀为贵。现在学古筝的人数虽然增长很快，仍然远远比不上学钢琴的人多。才艺之所以成为才艺，是因为会的人少。在中国越来越融入国际大家庭的时代，每个人都要放在国际环境中考虑问题。中国人钢琴弹得再好，也很难超过人家西方人。而古筝是中国土生土长的文化，西方人就算学也很难学过中国人。所以，会弹古筝的人比会弹钢琴的人更稀少，因而更值得学习。
　　综上所述，生逢盛世的中国人，特别是女性，应该弹奏古筝。]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/97.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=97http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=97&key=e3a8fd77a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/96.htmlMon, 18 Jan 2010 21:33:54 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/96.html　　中国传统文化中的“体用不二”中的“体”可以理解为西方哲学中的“形而上”，而这里的“用”则可以理解为西方哲学中的“形而下”。形而上为之“道”，形而下为之“器”。就古琴艺术而言，讲究的是“道”。所谓“道”就是平常心。身心安静下来，无名利、无挂碍，与内在生命相沟通的状态；这里的“道”就是西方哲学里的“形而上”，指的是精神层面的东西。由古琴原本的物理属性转而升华为人文精神的追求，成为修身养性的“道器”。古琴文化所说的“道”其实质无非两个字“坚守”，坚守一种理想，一种追求，一种价值观。古琴艺术坚守的是天人合一的理想与无相无我的价值观。
　　自汉魏以来古琴被作为一种“以琴载道”的道器，是因为古琴艺术蕴有净化心灵的功效，初则抒发情志、调理性情，进而陶淑中和、进德修业，终可得逍遥物外之趣、默契太古之心而有之超越通常人生。
　　这种物与心的交流，以人品决定艺品，以艺品反映人品，形成审美主客体的统一。然而这不是终极，其终极是人以己之心，参物之神，心与物妙合之际，即达于天道，也是一个即人即物，又无人无物的浑然一体的天的境界。在长期的积累过程中，形成了独具传统文化精神和道德理念的“琴道”内涵。对传统文人精神的提升起过重要作用。
　　《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现“道”之精神的“大音希声”。 要求音乐表达人之自然情性，而不应拘泥于人为的礼法。其论断对古琴美学思想影响深远。在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征。古琴音乐审美观提出“淡”的概念后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”的审美观念逐步受到重视。阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐代，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清冷由本性，恬淡随人心”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇。
　　宋人周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之心机，用心灵去感受、体验、想象，达到与自然融为一体、物我合一的自由境界，有一种古朴的哲学思想。最具有代表性的无疑是陶渊明弹奏的一把没有弦的古琴，他提出“但识琴中趣，何劳弦上声”， 陶渊明认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。古琴不仅是一种演奏乐器，而且有着丰富深厚的文化内涵和很高的审美价值，它所承载的文化底蕴可谓得天独厚。中国古代的文人士大夫把琴视为修身，齐家，治国，平天下的理想代言人，甚至视为文人的一种象征。《礼记》曰：“士无故不撤琴瑟”。孔子也说过：“兴于诗、立于礼、成于乐”。把“琴、棋、书、画”列为文人必备素养之首要。古琴艺术追求意境美、人格美、不停留于形式的华丽，不满足于感觉的愉悦，而体味内在的意蕴，这充分体现了中国古代哲学的文化特征。因而古琴艺术又被称为哲学性的艺术，艺术性的哲学，是中国传统文化中的长城、故宫、兵马俑”。
　　古琴艺术因而成为体现、展示、阐述人文精神的一种特殊载体，而演变成一种独特的文化现象。由此我们不难看出古琴艺术具有“形而上”的特质。
　　（二）古琴艺术本体论
　　什么是古琴艺术本体？什么是古琴艺术本体论，也许通过追问，我们能对古琴艺术作为人类本体反思的诗意话语的确立、人类超越性中终极价值追问、人类本体演进的秘密等问题有更清晰的了解。
　　所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源。古琴艺术的本体系指古琴艺术内部的根本属性、质的规定性和本源。
　　本体论（Ontology）作为一个哲学范畴，意为关于存在、存在物的学说。
　　世界是人的世界，是人不断寻求生活（Leben）意义和本真价值的世界。古琴艺术正是这种不断寻求生活（Leben）意义和本真价值的艺术。在本体论的追问中，我们最应该记住的是：“整个历史无非是人的本性的不断改变而已。”
　　哲人大体上认为，本体即超越性存在。对这个超越性的存在，人是无法用理性思维来把握的。本体论讨论着本体，对古琴艺术的这种讨论即一种认识，只能从感性直观出发的，这种感性，可以是对古琴艺术外部对象的关照，也可以是对古琴艺术内部体验的反省。可以认为，对古琴艺术存在本身的不同认识，表明了本体不仅植根于古琴艺术的根本本性，而且内在于古琴艺术的历史演变。
　　古琴乃表情达性之物。无论是寓情于景的《高山》、《流水》、《平沙落雁》，还是以醉翁之意不在酒的《酒狂》，都源于对个人性情的终极表达。因此，传统意义上的古琴曲，其实质是一种与大自然在冥冥之中的对话与沟通。古琴曲的音乐构成颇似象形文字。弹山则像山，弹水则似水。其一招一式、一顾一盼，无不在模拟自然之趣。这是古琴之所以被文人士大夫们喜爱与崇拜的根本原因。
　　古琴艺术把生命解释成人的价值存在，人的超越性生成，人的终极意义显现。这种对活生生的人的“生命活力”、“精神意志”加以强调和高扬的转换，无疑是对艺术本体论进行了“革命”，涤荡了以往本体论的非人化倾向，确立了生存本体论的地位。古琴艺术本体论是生命活动中人的感性的诸感觉，是人的想象、激情、思念、回忆、爱怜、悲悯等实践感觉。人所能把握的，都把握在艺术感觉之中，人所能超越的，也都只有通过艺术感觉去超越，刹那中的永恒，时间中的超时间，都不过是一种超验性的情绪把握。人类主体精神充盈的生命，以真性情、真血性为本体，从而在人与世界的历史生成过程的本体反思中，使本体的批判成为对自我的批判，领悟和反思成为对自我的领悟和反思。这与西方的哲人终于寻找到自己赖以立足于世的根基，而将自己的感性生命的意义呈现出来，在确立本体地位中，不断地把自已的本源之根、自己的历史有限性敞开来，同时也将自身的无限可能性敞开来可谓殊途同归。古琴的艺术本体是与现代本体论相通的。
　　首先，古琴艺术本体论所指的存在，再也不是无条件的自在地绝对地存在着的事实，而是一个人类因创造性的介入而进入动态生成的生命过程。这是一个创造对象世界与主体无限生成的双重的超越过程；其次，古琴艺术的存在既不是存在物，也不是存在物的总和，存在作为总体或作为总体的存在必须从艺术内在生命力即人学意义上来理解。再次，古琴艺术本体论消解了那种先验设定的不变的本原，从而通过展开古琴艺术存在过程的诸环节，阐明古琴艺术存在的根本动因——自由及其哲学人类学含义。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/96.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=96http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=96&key=f4c91639a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/95.htmlMon, 18 Jan 2010 21:33:29 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/95.html　　孔子时代的“成于乐”论与古琴艺术
　　孔子不仅是思想家、教育家而且还是音乐家，《论语》、《史记•孔子世家》中载，他能“弦歌不衰”、“闻《韶》三月不知肉味”，能“击磬于卫”、“取瑟而歌”、“学鼓琴于师襄子”，曾作琴曲《陬操》，整理《诗经》音乐“三百五篇孔子皆弦歌之”，又“以诗书礼乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”（《史记》中《孔子世家》）。如此谙熟音乐又自幼习礼的孔子，却生活在“礼崩乐坏”的时代，故他将“克己复礼”、“克己复礼为仁”视作己任，在“歌乐者，仁之和也。”（《孔子家语•儒行解》）的思想指导下将音乐作为“六艺”（礼、乐、射、书、御、数）之一，以此来提高君子“仁”的修养。在孔子对音乐的论述中，“成于乐”论是孔子对音乐的最高评价，也体现孔子对音乐的高度重视。
　　对于“成于乐”的认识当前史学界有如下论述：
　　吉联抗先生在《孔子、孟子、荀子乐论译注》中说：“人的修养……完成于‘乐’”。
　　徐复观先生在《中国艺术精神》中说：“……‘致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣；’（载《乐记•乐化篇》）‘致’是推扩乐的功用之意。……治是指对于心中所统的性情的矛盾性、抗拒性加以溶解疏导而言。易是和易，直谓顺畅，子是慈祥，谅是诚实。易直子谅，不应作道德的节目去解释，而应作道德地情绪去体认。因为道德成为一种情绪，即成为生命力的自身要求。……如此则人生中的‘血气心知之性’，由乐而得到一个大圆融，而这种圆融，是向良心上升的‘和顺积中，而英华发外’的圆融；不是今日向‘意识流’的沉淀。……因此，所以孔子便说‘兴于诗，立于礼，成于乐’。‘成’即是圆融。”
　　徐复观在《中国艺术精神》中还说：“……‘寻孔颜乐处’，② 此乐处是孔颜之仁，亦即是孔颜纯全地艺术精神的呈现。而此乐处的到达，在孔颜，尤其是在孔子，乐固然是其功夫过程之一，但毕竟不是唯一的功夫所在，也不是一般人所轻易用得上的功夫。所以孔子便把乐安放在功夫的最后阶段，而说出‘成于乐’的一句话。③施昌东先生在《先秦诸子美学思想述评》中说：“……所谓‘成于乐’，《论语正义》云：‘学诗之后，即学礼，继乃学乐。盖诗即乐章，而乐随礼以行，礼立而后乐可用也。’又云：‘乐以治性，故能成性，成性亦修身也。’可见孔子是从对于人的政治思想教育（修身）的意义上来论诗乐的。”①蔡仲德先生在《中国音乐美学史》中说： “因为充分认识音乐有‘兴’、‘观’、‘群’、‘怨’的作用，孔子就主张极大地发挥这种作用，去获取应有的社会效果。他认为一个全面发展的人不仅要智慧、勇敢、寡欲，而且必须‘文之以礼乐’，用音乐进行修养。他又认为，为人必须‘兴于诗，立于礼，成于乐’，即认为音乐对个人的作用不是什么外在的文饰，而是一种内在的修养，可以达到修身养心，陶冶情性、培养品格的效果。所以他高度重视音乐在教育中的作用，在培养全面发展人才中的作用，对弟子教之以六艺，而六艺以礼、乐为首。”
　　综观学者诸论可以看到，“成于乐”是完善人身修养的重要手段。孔子通古琴，曾精心整理过“弦歌”（琴歌）。“子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”（《论语•阳货篇》），“子曰：吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”（《论语•子罕篇》），《史记•孔子世家》载：“三百五篇孔子皆弦歌之以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音，礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”从上述可知，孔子为求“复礼”灭 “郑声”扶“雅乐”，从卫国回到鲁国后，便援琴整理《诗经》，其整理的标准，高则是音调平和、节奏缓慢，听起来“尽美矣，又尽善也”。“三月不知肉味”而魏文侯听之便“唯恐卧”的《韶》、《雅》、《颂》乐，次则也应是“尽美矣，未尽善也”的《武》乐。
　　孔子善听古琴，曾深刻地评论过子路弹琴。《孔子家语•辨乐》载：“子路鼓琴，孔子闻之，谓冉有曰：‘甚矣，由之不才也！夫先王之制音也，奏中声以为节，流入于南，不归于北。夫南者生育之乡，北者杀伐之域。故君子之音，温柔居中，以养生育之气。……小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气。……今由也匹夫之徒，曾无意于先王之制而习它国之声，岂能保其六七尺之体哉！’”在这段评论中，孔子痛心地指责子路不去弹奏先王制作的，风格近于南方的，用中正平和的声音来节制欲念、修身养性的君子之音，却去弹奏声音高亢挺拔，渲染征讨杀伐气氛具有北方风格的“小人之音”，从中看到孔子选择琴曲的标准。
　　孔子曾为了“复礼”师从师襄认真学习古琴。《淮南子•主术训》载：“孔子学鼓琴于师襄，而谕文王之志，见微以知明矣”，又在《韩诗外传》第五卷第七章中有孔子深入细致地学习古琴的记载。至此，可看到如下三点，其一，他认为古琴是一个能够实现“复礼”和达到“复礼”目的的乐器；其二，师襄子所授之琴曲符合他的择曲标准，为此才精学其曲、数、意、人、类，以达到文王的修养水平；其三，孔子亲学鼓琴标志有修养的君子必学之。
　　孔子以“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语•八佾》）的信念，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过鼓琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。然而，孔子时代“雅乐”和“郑声”之争有如叶落知秋，“郑声”不仅从民间传到宫廷，而且孔子嫡传弟子子路也鼓琴之，由此，孔子“成于乐”论的内涵在古琴艺术发展中要面临不同程度地嬗变。
　　嬗变之一：“天人感应”与“移情自然”
　　在两汉阴阳学盛行时代，文人奉行“然君子所常御者，琴最亲密”的信条，① 但是其修身的内容和习琴的群体却发生了变化。孔子时代视为普通乐器的古琴，在阴阳学的笼罩下成为“天人合一”、“天人感应”的“神器”，它被追溯为神农、伏羲制琴，其形制上圆而敛下方而平视作“上观法于天，下取法于地”、“以通神明之德，合天地之和焉”，七弦的宫、商……名称“足以通万物而考治乱也”。① 对于琴在乐器中的地位由“八音之中惟丝最密，而琴为之首”② 进而“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，③ 如此以神化琴来神化鼓琴者其目的是借以抬高琴人身份。两汉时期，习琴者已从民间明显移位到文人、士大夫和皇室人员，如文人司马相如、士大夫刘向、桓谭、蔡邕，汉元帝的皇后王政君、汉成帝的皇后赵飞燕等。]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/95.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=95http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=95&key=a95cc653a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/94.htmlMon, 18 Jan 2010 21:33:09 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/94.html　　日本京都东大寺正仓院珍藏着日本奈良时代（公元710—794，相当于中国初唐时期）传入的四面唐制筝的残片。而KOTO在日本生根发芽的因由，史书中亦有详细记录：唐代文宗大和八年时，日本又派遣唐使来中国。这次的遣唐使中有个准判官叫藤原贞敏。他在日本时就是个琵琶能手。此次他到了中国京都长安（今西安），拜琵琶博士刘二郎为师，刘二郎对这位远道而来的日本青年十分喜爱，不仅传授他中国的琵琶技艺，还把自己的女儿——一个弹筝名手许配给他。藤原贞敏在中国待了六年后，带着他的中国妻子返回日本。从此，中国的古筝远渡重洋来到日本，在日本生根开花，成为日本主要的民族乐器之一。
　　在国内，大家时常把这种根本就是中国筝的乐器称为日本筝，而在接受过系统教育的有地位的KOTO演奏家的认识里，KOTO和筝根本就是一回事。我曾就这个问题专门请教过安藤珠希老师（日本国立东京艺术大学音乐博士、著名筝曲演奏家），她说：KOTO和“古筝”本是一种乐器。客观的来说，如今的筝的造型、弦制以及演奏方法，已经大大有别于最初，普及的21弦S型筝基本上算是现代筝了。
　　顾名思义，KOTO是古筝常用指法“勾托”的音译。奈良时代和中国的雅乐一起传到日本。在寺院和皇宫里流行起来。到平安时代，这种 “管弦游戏”开始蓬勃发展，会弹KOTO和琵琶已经是理所当然的事了。但那时KOTO是弦乐的总称，13弦的筝被称为筝KOTO，7弦的琴被称为琴KOTO，琵琶称为琵琶KOTO，由于13弦筝日渐受人欢迎，地位也越来越重要，逐渐成单称为KOTO。
　　日本战国时代，贤顺和尚把KOTO从雅乐中独立出来，给原本主要在乐队里刻画旋律的KOTO加上歌，形成了一种新的独立的音乐形式。贤顺的徒孙辈八桥检校，在平调子中加入半音，改造形成了现存KOTO的基础。
　　八桥检校的重要作品分为两大类：组歌和段物。著名的KOTO传统曲目六段就是由八桥创作而成。在京都有一种点心叫做八桥，做成筝的形状，淡茶色，以此纪念八桥检校的卓越贡献。
　　八桥检校徒孙生田检校，是生田流的始祖。生田对现今筝界的影响毁誉参半。时年三味线传入日本，有KOTO和三味线合奏的作品产生，而生田把两个乐器紧密的结合在一起，所以从那时候起弹筝的人亦会弹三味线。自此现代日本KOTO演奏家同时具备三项技能，即：KOTO、三味线和歌唱。生田把指甲定为方爪。由于生田流在当今日本社会上的影响力和研习者众多，呈现出压倒性的优势，所以近年来我们见到的KOTO演奏多用方爪。
　　生田检校的徒孙山田检校，是山田流的创始人。他给东京很多曲子加了伴奏，并改筝爪为椭圆形，还改造了KOTO的形状，经他改造的KOTO与我们现在使用的已经基本无异。
　　经历了江户时代的闭关锁国，日本发展缓慢。那时常见的音乐形式是歌加三味线。后来有人加了KOTO进去，这以后的曲目都会写明作曲是谁，KOTO的作曲又是谁。彼时武士的夫人、孩子、贵族已经开始习筝，教筝的老师多是检校，因为检校（盲人中最高的官职）看不见的缘故，所以并不需要乐谱，用耳朵分辨音高，这也许是KOTO教育中独特的传授方式的根源。
1868年，日本结束锁国，对外开放，引进外国文化。最大的变化是尺八流行起来，几乎每个人都会吹（过去只有一些和尚会吹）。合奏的音乐形式也有原先的三味线、胡弓、KOTO变为了三味线、KOTO、尺八。江户时代流行的音乐形式变得萧条，大部分国民转为学习西洋乐器。美术方面，由于得到国外的认可所以保留了一方面。在传统音乐江河日下，濒临灭绝的时候，宫城道雄出现了。
　　宫城道雄，被誉为筝曲复兴之父。他吸收西方要素创作了一些曲子，使KOTO在日本得以保存。最著名的曲目《春之海》，日本过年的时候，大街小巷都会播放或者演奏。宫城道雄也对乐器做了一定的改良，把胡弓改得很大，琴改的很小，但短琴的声音不好听，所以逐渐被淘汰（这个同中国的小筝类似，共鸣不够，音色干涩）。宫城还制作了七声音阶的十七弦KOTO， 另有一个八十弦，如同钢琴一样的KOTO类弦乐器。可惜的是真品已经在战争中销毁，现在只有一些复制品存在。
此次研习教师安藤珠希的父亲，日本KOTO国手安藤政辉，习筝的第一个老师便是宫城道雄。
　　如今的KOTO有两种演奏方式:座奏和立奏。
　　座奏，是传统的KOTO演奏方法。即在日式房间里跪坐在榻榻米上演奏。而在演奏大厅里演奏则被称为立奏。由于环境的原因，立奏的时候弦更紧，否则坐在远处的观众就无法听到演奏了。
　　由于丝弦的张力是有限度的，过度紧张会断裂，因此出现了代用品化学纤维制弦，但音色差的太多，只能做练习使用，演出或者录音的时候，照例会采用丝弦。
　　如今，KOTO是日本民族乐器（即和乐）中地位最重要的一种。在国际上的地位和声望也比较高。当年胡琴和扬琴在华夏大地生根发芽，成长为最重要的民族乐器之一。而奏出“真秦之声”的筝也远渡重洋，将炎黄子孙的智慧风雅远播至世界，足以证明人类的文明正在碰撞中进步发展。这个时候KOTO回到筝的发源地，所具有的意义和内涵，远非一两句话可概括。
　　回程的几天，满脑子萦绕着KOTO的音乐和感觉，这才明白很多东西也许不是瞬间就能击中你，而是缓缓的进入你的身体，挥之不去。更多关于KOTO的资料正在整理中。期待与爱筝爱乐之士共分享。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/94.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=94http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=94&key=87bc60bea@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/93.htmlMon, 18 Jan 2010 21:32:37 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/93.html　　罗九香先生首先是一位客家音乐名家，其次才是客家古筝大师、客家三弦大师之类的专业名家。罗九香先生对音乐的贡献，首先在于他塑造了客家音乐的神韵。所谓“神”就是“生命”、“灵魂”;所谓“韵”，就是“风格”、“味道”。他把客家人乃至中华.民族的优良美德溶人音乐之中，刻意在古筝、三弦等乐器上，塑造出感人至深的神韵来。表面看来，罗九香先生只教了许多古筝专业的学生，其实不然，凡是与罗先生合乐，听罗先生奏乐的人，不管你是拉椰胡、高胡、头弦;弹琵琶、月琴、三弦;吹笛子、唤呐之类，无不都从罗九香先生的古筝或三弦的演奏中，吸取他所塑造的客家音乐的神韵。直到现在，一提起罗九香先生，人们就很自然地联想到客家音乐那典雅、古朴、神韵精妙的音乐形象。
　　神韵是音乐的生命，是能够触及人们心灵深处的善根本性的东西，它振动人的心弦，使人产生共鸣，调动人们心灵深处的真善美的德行，启迪人的良知和智慧。听到美妙的音乐，经常会产生一种美妙的生理反应，在一刹那之间，整个人从头到脚，好像全身的分子都受到一次有序的调整，一下子感到一种不可名状的舒服。这就是罗九香先生刻意追求的音乐的神韵的作用。
　　罗九香先生的三弦演奏也很有造诣。我当学生时曾听过他的弹奏，他虽只用食指指甲当拨子弹奏，但韵味相当浓郁，和他的古筝演奏一样，神韵兼备。他在汉剧团工作期间，恐怕还是以三弦为主。称他为客家三弦大师.也是名副其实的。
　　罗九香先生在客家音乐合奏中，慢速度时对乐音的润饰作韵、乐句处理，与其他乐器的合作关系的处理;快速时的减花音、摘字、企字等等法门，都为客家音乐的合奏作出很大的贡献。音乐中神韵的创造，发之于心，寓之于手，通过音的高低、强弱、快慢、抑扬顿挫等微妙的变化，触发听者的心弦而引起共鸣作用，使演奏者和听者，都得到心理上和生理上的阴阳协调。就这种作用而言，多件乐器所构成的乐种，比其中任何一种乐器，其作用力量要大得多。所以中国传统都弘扬乐种，而不怎么着重单独的乐器。
　　近半个世纪以来，中国学习西洋，把乐种中的乐器拆出来，以乐器来设立专业，于是各种乐器都走西洋乐器发展的路子，从创编成套练习曲到创编重奏、独奏曲，乃至什么“交响曲”之类，于是乐种在中国院校中就逐步消亡了。几十年来，在人们的观念中，乐种的观念也消失了，只有乐器专业的观念了。于是罗九香先生就变成只是客家古筝大师了。
　　不久以前，有人用罗九香先生演奏的(出水莲)筝曲版本，改编成合奏曲。在乐曲介绍中说“《出水莲》是一首客家筝曲”。如果就他们改编是用“筝曲版本”这一点来说，这样介绍也还可以，但如果从介绍(出水莲)这一首乐曲的身世来说，这样介绍就不全面了。因为《出水莲》一曲原是广东人所谓的“外江音乐”，从江淮一带流传到广东，在客家音乐和潮州音乐中都有流传。客家音乐演奏的(出水莲)，有自己时风格，罗九香先生所演奏的《出水莲》，更有种独到的神韵_所以听者为之倾倒。
　　纪念罗九香先生，乃至纪念任何一位前辈音乐大师，都不应该离开他所成长的乐种土壤，应还他在该乐种中应有的地位，为恢复我国民族音乐的乐种、恢复中国老百姓所创建的、所喜爱的、所能够和乐于参与的乐种的活动而努力。只有让音乐前辈永远活在民间乐种之中，我们对他的纪念，才是永恒的纪念。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/93.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=93http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=93&key=7b44a9a0a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/92.htmlMon, 18 Jan 2010 21:32:11 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/92.html　　《宝剑记》为明代剧作家李开先根据施耐庵的《水浒传》创作的传奇，全本共52出，是为崑剧、京剧、河北梆子戏的经典剧目之一。故事讲述宋徽宗时，东京八十万禁军教头林冲，因为朝政腐败、权臣当道，上表谏诤童贯、高俅，因而和太尉高俅结仇；高俅之子又看上了林冲的妻子张氏，图谋霸占，於是父子二人设计陷害林冲，将他刺配沧州牢城充军，看守大军草料场，继而又派陆谦火烧草料场欲至之死地。林冲幸运逃过一劫，连夜投奔柴进 ，後闻朝廷派遣徐宁带兵追捕，於是在柴进的推介下，连夜投奔梁山。
　　《夜奔》为《宝剑记》第37出，描写林冲黑夜逃奔梁山，一路上纷杂而矛盾的心境。我们可以从主要唱词感受主角的抑郁之情：

　　【薪水令】按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝。
　　【驻马听】良夜迢迢、良夜迢迢，投宿修将他门户敲。远瞻残月，暗度重关，奔走荒郊。俺的身体不惮路迢遥，心忙又恐怕人惊觉。啊！吓得俺魄散魂销，红尘中误了俺五陵年少。
　　【折桂令】实指望封侯万里班超，生逼做叛国红巾，做了背主黄巢。恰便似脱缰野马、离笼狡兔、摘网腾蛟。救国难谁诛正卯，掌刑罚难得皋陶。只这鬓发萧骚，行李萧条……
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/92.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=92http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=92&key=ba780ec4a@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/91.htmlMon, 18 Jan 2010 21:31:10 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/91.html　　历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化。使原本落后闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽。这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。这就极大的促进了闽文化（包括音乐）的发展。
　　从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏。诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。
　　清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合。演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏。有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。
　　福建“古乐合奏”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。
]]>琴筝知识http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/91.html#commenthttp://www.yztyqz.com/qinzheng/http://www.yztyqz.com/qinzheng/feed.asp?cmt=91http://www.yztyqz.com/qinzheng/cmd.asp?act=tb&id=91&key=3f7a002ca@b.com (TianYun)http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/90.htmlMon, 18 Jan 2010 21:29:45 +0800http://www.yztyqz.com/qinzheng/zhishi/a/90.html我原本学筝的意愿是要为所有的快乐而奏，只是没有想到最后它陪伴我的却是一段最艰辛悲情的人生岁月，
　　我想我应该出去走走，调节一下心情。
　　这几天天气阴郁,雨有下过，风也刮过，只是我的家不在“黄土高坡”，但是一样的天空，家在哪里都不重要，和黄土高坡的云彩有相似的淡，很高，很白，所以暂时抛开了弦断的不快，游走在东江沙上漫步，遥看湖水打着波光,感觉岁月正轻轻拍打它水里的倒影，也打在我发红的脸颊上，因我的感昌正在热烈的进行中，感慨，人在病中是最脆弱，却心最静，记忆清淅，最是回忆和感触。
　　很久没有这样写了，还是写下去吧。
　　每天，还是老样子，定早定晚地两点一线。这样循规蹈矩的生活模式，已习惯让我在平平淡淡的日子里，用心去汲取一点微不足道的快乐或者不快乐。常常很多朋友都说看了我的文字觉得我活得不够开心，实质上是有一点，但不全是，我是希望幸福有哪么一点点就应该满足（曾经把生活想的太完美了，所以失意更是留连）我的本性就是那种多愁善感的女孩，现在改变很多仍然能看到忧郁的影子。人生总不可能一帆风顺，这几年，经历了太多的人生困境，面对了太多的社会舆论，许多强加给我的精神压力和人心险恶的无情。不公平的社会人与人的关系解体更让我一度受到打击。强度委屈的心曾责怪命运的安排，但没有一直叹气，也不屈服命运的曲折，因为年轻，所以会经历一些事情，比如工作和生活、比如身体的因素，比如爱情友情，都有过许多的不顺利，还有过我最最重视的一段友情曾经那般无理的侵略那段刻骨铭心的爱情。没有人能够永远快乐幸福的过每一天。 没有人能够坦然的面对自己的坚强和软弱。 只是人生让我们成熟的，是经历的，是磨难的。 让我们幸福的，是宽容的，是爱的。 让我们心安的，是理解（哪怕是只有一个人对你的支持和理解，也能艰难地走下去，如我深刻的感受），开心与不开心都只是代表人的某一部分心情，开心就写在脸上，其实我最爱微笑、偶尔还会大笑一下，有时还能自己偷笑着乐，生活啊，真是太多感触和感动了，不开心就用文字表达一下内心的深处吧，这是解脱，是坦然，是放松，是给自己的心灵的鸡汤。
　　一直，有三种单纯然而极其强烈的激情支配着我的人生，那就是对于平淡温情生活爱情的渴望，对于各种不同的知识的寻求，以及对于人类苦难痛彻肺腑的怜悯（这包括了自己曾经身经百病的身心体会，所以感悟）。这些激情犹如狂风，把我推到绝望边缘的深深的苦海上东抛西掷，使我的生活常常没有定向，但是今天，因为爱，所有的朋友的、爱人的、亲人的、知已的爱凝聚成巨大爱一次次把我推向幸福的台阶，让我和弦子的歌一样“不得不爱”。最终我还是坚强地面对了生活，而且是“因为爱，所以爱”。
　　爱是一种幸福，这个绝对的。但是幸福的全部定义是什么？自古至今人们有着不同的内容和解释。在辞海中幸福是人们在得到幸福后的一种感受。我认为不然，它不仅是一种感受，而是一种经过。我问过一些人，问他们：“你幸福吗？”有些人回答：“不幸福，因为我的物质生生活并不富裕，离幸福还有一段距离。”有些人却回答：“我很幸福，因为我衣食无忧，过着富足的日子。”遗憾的是他们把幸福都比作为是一种对精神物质生活的满足。幸福不仅仅是对某种需要的满足，而是对某种需要的理解。幸福有太多的评点，任何人都能感触到的。只要我们用心地去爱生活，而此时此刻，我内心就诠释的一种需求的幸福就是：几天重感昌，好辛苦，分秒都难过，无病一身轻，什么都可以不要，健康是宝。
　　也许生活不可能让每一人都尽善尽美，让每一个人都感同深受生活的每一种幸福的定义，所以我们要学会原谅自己不足，原谅别人的过错，原谅生活带来的一切不完美，因为它永远像天空一样，并不总会永远纯净透明，晴空万里，它会让你欢笑，也会给你悲伤。它不会让你一直能幸运幸福，它会能让你尝遍酸甜苦辣咸。假如你不能原谅，一定会难以承受，后果是你会生活在“水深火热”之中，受尽折磨。所以，亲爱的，我的一位好姐姐，用宽容的心创造了我原本不相信的奇迹，给爱的人给予极大的原谅和付出，把爱情坚持到底，我很佩服她的勇气，于是，因为爱，我再一次相信爱的转角是奇迹，爱能创造奇迹。我想，我要学习，为今后的日子能够更加的从容淡定。
　　我想每个人的一生中的某个阶段是需要某种热闹的，这种热闹可以同等于一种叫“争吵”的词汇，那时侯饱涨的生命力需要任意发挥，就象急湍的河流一样、把内心的不满流向大海，发泄出来的波浪任意漂流，哪怕对着平静的湖水和空气，但一个人不能永远停留在这个阶段。经过了激烈的撞击之后，生命就来到了一块开阔的原野，汇蓄成了一片浩瀚的的湖泊。这时就会变得异常的平和宁静，这种脱离了世俗的宁静，是以丰富的精神内涵为依傍的。它是一种超脱，一种繁华落尽见真情的纯粹，一种精神的升华。托尔斯泰曾经说过：“随着年岁增长，我的生命越来越精神化了”说的就是这样的感触。
　　人淡如菊，就是一种丰富的精神境界，不经意间就有了种坐看云起云舒，我必心境如水的超然。具有这种品格的人极少，但一定也有很多时候的存在一时我们都未能及时发现，所以我们都在追求这种平定的心情的稳定性，能够浸润在风晨雨夕，面对着柳叶花香，听得到自然的呼吸，感受得到自然的脉搏。这时，斗室便是八极，内心顿成宇宙；这时，精神就会富有，心胸就会博大；这时，内心便拥有了一份澄明清澈，一份从容淡定的爱。人生就从此不寂寞了。这样，再也不会触断到筝的第五根弦，为弦断而心痛心烦。
　　我的思想在文字的不经意间流离的是不同的情感、、、开心与不开心都要偶尔地微笑、大笑和偷笑。笑在琴弦间自由的弹奏，坦然地笑看人间悲欢离合，演绎着自己的阴晴圆缺，感受生活四面八方的感动和感触。我把我的生活加入了很多感叹号，、哪是我对生活还有无限的渴望和追求。¬
　　又有一种幸福的心愿油然而生：愿所有帮助过我的朋友一生平安幸福、快乐。我心与你们同在。感谢生活磨难，感谢朋友，未来的日子，愿朋友一生一起走！
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