古琴艺术的哲学意义
（一）古琴艺术具有“形而上”的特质
中国传统文化中的“体用不二”中的“体”可以理解为西方哲学中的“形而上”，而这里的“用”则可以理解为西方哲学中的“形而下”。形而上为之“道”，形而下为之“器”。就古琴艺术而言，讲究的是“道”。所谓“道”就是平常心。身心安静下来，无名利、无挂碍，与内在生命相沟通的状态；这里的“道”就是西方哲学里的“形而上”，指的是精神层面的东西。由古琴原本的物理属性转而升华为人文精神的追求，成为修身养性的“道器”。古琴文化所说的“道”其实质无非两个字“坚守”，坚守一种理想，一种追求，一种价值观。古琴艺术坚守的是天人合一的理想与无相无我的价值观。
自汉魏以来古琴被作为一种“以琴载道”的道器，是因为古琴艺术蕴有净化心灵的功效，初则抒发情志、调理性情，进而陶淑中和、进德修业，终可得逍遥物外之趣、默契太古之心而有之超越通常人生。
这种物与心的交流，以人品决定艺品，以艺品反映人品，形成审美主客体的统一。然而这不是终极，其终极是人以己之心，参物之神，心与物妙合之际，即达于天道，也是一个即人即物，又无人无物的浑然一体的天的境界。在长期的积累过程中，形成了独具传统文化精神和道德理念的“琴道”内涵。对传统文人精神的提升起过重要作用。
《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现“道”之精神的“大音希声”。 要求音乐表达人之自然情性，而不应拘泥于人为的礼法。其论断对古琴美学思想影响深远。在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征。古琴音乐审美观提出“淡”的概念后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”的审美观念逐步受到重视。阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐代，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清冷由本性，恬淡随人心”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇。
宋人周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之心机，用心灵去感受、体验、想象，达到与自然融为一体、物我合一的自由境界，有一种古朴的哲学思想。最具有代表性的无疑是陶渊明弹奏的一把没有弦的古琴，他提出“但识琴中趣，何劳弦上声”， 陶渊明认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。古琴不仅是一种演奏乐器，而且有着丰富深厚的文化内涵和很高的审美价值，它所承载的文化底蕴可谓得天独厚。中国古代的文人士大夫把琴视为修身，齐家，治国，平天下的理想代言人，甚至视为文人的一种象征。《礼记》曰：“士无故不撤琴瑟”。孔子也说过：“兴于诗、立于礼、成于乐”。把“琴、棋、书、画”列为文人必备素养之首要。古琴艺术追求意境美、人格美、不停留于形式的华丽，不满足于感觉的愉悦，而体味内在的意蕴，这充分体现了中国古代哲学的文化特征。因而古琴艺术又被称为哲学性的艺术，艺术性的哲学，是中国传统文化中的长城、故宫、兵马俑”。
古琴艺术因而成为体现、展示、阐述人文精神的一种特殊载体，而演变成一种独特的文化现象。由此我们不难看出古琴艺术具有“形而上”的特质。
（二）古琴艺术本体论
什么是古琴艺术本体？什么是古琴艺术本体论，也许通过追问，我们能对古琴艺术作为人类本体反思的诗意话语的确立、人类超越性中终极价值追问、人类本体演进的秘密等问题有更清晰的了解。
所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源。古琴艺术的本体系指古琴艺术内部的根本属性、质的规定性和本源。
本体论（Ontology）作为一个哲学范畴，意为关于存在、存在物的学说。
世界是人的世界，是人不断寻求生活（Leben）意义和本真价值的世界。古琴艺术正是这种不断寻求生活（Leben）意义和本真价值的艺术。在本体论的追问中，我们最应该记住的是：“整个历史无非是人的本性的不断改变而已。”
哲人大体上认为，本体即超越性存在。对这个超越性的存在，人是无法用理性思维来把握的。本体论讨论着本体，对古琴艺术的这种讨论即一种认识，只能从感性直观出发的，这种感性，可以是对古琴艺术外部对象的关照，也可以是对古琴艺术内部体验的反省。可以认为，对古琴艺术存在本身的不同认识，表明了本体不仅植根于古琴艺术的根本本性，而且内在于古琴艺术的历史演变。
古琴乃表情达性之物。无论是寓情于景的《高山》、《流水》、《平沙落雁》，还是以醉翁之意不在酒的《酒狂》，都源于对个人性情的终极表达。因此，传统意义上的古琴曲，其实质是一种与大自然在冥冥之中的对话与沟通。古琴曲的音乐构成颇似象形文字。弹山则像山，弹水则似水。其一招一式、一顾一盼，无不在模拟自然之趣。这是古琴之所以被文人士大夫们喜爱与崇拜的根本原因。
古琴艺术把生命解释成人的价值存在，人的超越性生成，人的终极意义显现。这种对活生生的人的“生命活力”、“精神意志”加以强调和高扬的转换，无疑是对艺术本体论进行了“革命”，涤荡了以往本体论的非人化倾向，确立了生存本体论的地位。古琴艺术本体论是生命活动中人的感性的诸感觉，是人的想象、激情、思念、回忆、爱怜、悲悯等实践感觉。人所能把握的，都把握在艺术感觉之中，人所能超越的，也都只有通过艺术感觉去超越，刹那中的永恒，时间中的超时间，都不过是一种超验性的情绪把握。人类主体精神充盈的生命，以真性情、真血性为本体，从而在人与世界的历史生成过程的本体反思中，使本体的批判成为对自我的批判，领悟和反思成为对自我的领悟和反思。这与西方的哲人终于寻找到自己赖以立足于世的根基，而将自己的感性生命的意义呈现出来，在确立本体地位中，不断地把自已的本源之根、自己的历史有限性敞开来，同时也将自身的无限可能性敞开来可谓殊途同归。古琴的艺术本体是与现代本体论相通的。
首先，古琴艺术本体论所指的存在，再也不是无条件的自在地绝对地存在着的事实，而是一个人类因创造性的介入而进入动态生成的生命过程。这是一个创造对象世界与主体无限生成的双重的超越过程；其次，古琴艺术的存在既不是存在物，也不是存在物的总和，存在作为总体或作为总体的存在必须从艺术内在生命力即人学意义上来理解。再次，古琴艺术本体论消解了那种先验设定的不变的本原，从而通过展开古琴艺术存在过程的诸环节，阐明古琴艺术存在的根本动因——自由及其哲学人类学含义。
中国传统文化中的“体用不二”中的“体”可以理解为西方哲学中的“形而上”，而这里的“用”则可以理解为西方哲学中的“形而下”。形而上为之“道”，形而下为之“器”。就古琴艺术而言，讲究的是“道”。所谓“道”就是平常心。身心安静下来，无名利、无挂碍，与内在生命相沟通的状态；这里的“道”就是西方哲学里的“形而上”，指的是精神层面的东西。由古琴原本的物理属性转而升华为人文精神的追求，成为修身养性的“道器”。古琴文化所说的“道”其实质无非两个字“坚守”，坚守一种理想，一种追求，一种价值观。古琴艺术坚守的是天人合一的理想与无相无我的价值观。
自汉魏以来古琴被作为一种“以琴载道”的道器，是因为古琴艺术蕴有净化心灵的功效，初则抒发情志、调理性情，进而陶淑中和、进德修业，终可得逍遥物外之趣、默契太古之心而有之超越通常人生。
这种物与心的交流，以人品决定艺品，以艺品反映人品，形成审美主客体的统一。然而这不是终极，其终极是人以己之心，参物之神，心与物妙合之际，即达于天道，也是一个即人即物，又无人无物的浑然一体的天的境界。在长期的积累过程中，形成了独具传统文化精神和道德理念的“琴道”内涵。对传统文人精神的提升起过重要作用。
《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现“道”之精神的“大音希声”。 要求音乐表达人之自然情性，而不应拘泥于人为的礼法。其论断对古琴美学思想影响深远。在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征。古琴音乐审美观提出“淡”的概念后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”的审美观念逐步受到重视。阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐代，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清冷由本性，恬淡随人心”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇。
宋人周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之心机，用心灵去感受、体验、想象，达到与自然融为一体、物我合一的自由境界，有一种古朴的哲学思想。最具有代表性的无疑是陶渊明弹奏的一把没有弦的古琴，他提出“但识琴中趣，何劳弦上声”， 陶渊明认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。古琴不仅是一种演奏乐器，而且有着丰富深厚的文化内涵和很高的审美价值，它所承载的文化底蕴可谓得天独厚。中国古代的文人士大夫把琴视为修身，齐家，治国，平天下的理想代言人，甚至视为文人的一种象征。《礼记》曰：“士无故不撤琴瑟”。孔子也说过：“兴于诗、立于礼、成于乐”。把“琴、棋、书、画”列为文人必备素养之首要。古琴艺术追求意境美、人格美、不停留于形式的华丽，不满足于感觉的愉悦，而体味内在的意蕴，这充分体现了中国古代哲学的文化特征。因而古琴艺术又被称为哲学性的艺术，艺术性的哲学，是中国传统文化中的长城、故宫、兵马俑”。
古琴艺术因而成为体现、展示、阐述人文精神的一种特殊载体，而演变成一种独特的文化现象。由此我们不难看出古琴艺术具有“形而上”的特质。
（二）古琴艺术本体论
什么是古琴艺术本体？什么是古琴艺术本体论，也许通过追问，我们能对古琴艺术作为人类本体反思的诗意话语的确立、人类超越性中终极价值追问、人类本体演进的秘密等问题有更清晰的了解。
所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源。古琴艺术的本体系指古琴艺术内部的根本属性、质的规定性和本源。
本体论（Ontology）作为一个哲学范畴，意为关于存在、存在物的学说。
世界是人的世界，是人不断寻求生活（Leben）意义和本真价值的世界。古琴艺术正是这种不断寻求生活（Leben）意义和本真价值的艺术。在本体论的追问中，我们最应该记住的是：“整个历史无非是人的本性的不断改变而已。”
哲人大体上认为，本体即超越性存在。对这个超越性的存在，人是无法用理性思维来把握的。本体论讨论着本体，对古琴艺术的这种讨论即一种认识，只能从感性直观出发的，这种感性，可以是对古琴艺术外部对象的关照，也可以是对古琴艺术内部体验的反省。可以认为，对古琴艺术存在本身的不同认识，表明了本体不仅植根于古琴艺术的根本本性，而且内在于古琴艺术的历史演变。
古琴乃表情达性之物。无论是寓情于景的《高山》、《流水》、《平沙落雁》，还是以醉翁之意不在酒的《酒狂》，都源于对个人性情的终极表达。因此，传统意义上的古琴曲，其实质是一种与大自然在冥冥之中的对话与沟通。古琴曲的音乐构成颇似象形文字。弹山则像山，弹水则似水。其一招一式、一顾一盼，无不在模拟自然之趣。这是古琴之所以被文人士大夫们喜爱与崇拜的根本原因。
古琴艺术把生命解释成人的价值存在，人的超越性生成，人的终极意义显现。这种对活生生的人的“生命活力”、“精神意志”加以强调和高扬的转换，无疑是对艺术本体论进行了“革命”，涤荡了以往本体论的非人化倾向，确立了生存本体论的地位。古琴艺术本体论是生命活动中人的感性的诸感觉，是人的想象、激情、思念、回忆、爱怜、悲悯等实践感觉。人所能把握的，都把握在艺术感觉之中，人所能超越的，也都只有通过艺术感觉去超越，刹那中的永恒，时间中的超时间，都不过是一种超验性的情绪把握。人类主体精神充盈的生命，以真性情、真血性为本体，从而在人与世界的历史生成过程的本体反思中，使本体的批判成为对自我的批判，领悟和反思成为对自我的领悟和反思。这与西方的哲人终于寻找到自己赖以立足于世的根基，而将自己的感性生命的意义呈现出来，在确立本体地位中，不断地把自已的本源之根、自己的历史有限性敞开来，同时也将自身的无限可能性敞开来可谓殊途同归。古琴的艺术本体是与现代本体论相通的。
首先，古琴艺术本体论所指的存在，再也不是无条件的自在地绝对地存在着的事实，而是一个人类因创造性的介入而进入动态生成的生命过程。这是一个创造对象世界与主体无限生成的双重的超越过程；其次，古琴艺术的存在既不是存在物，也不是存在物的总和，存在作为总体或作为总体的存在必须从艺术内在生命力即人学意义上来理解。再次，古琴艺术本体论消解了那种先验设定的不变的本原，从而通过展开古琴艺术存在过程的诸环节，阐明古琴艺术存在的根本动因——自由及其哲学人类学含义。
